Цветная гравюра на дереве, характер и развитие японского искусства, часть 1

17 августа 2019


1 С. Елисеев. Японская литература. Сборник «.Литература Востока», вып. 2-й, 1920, стр. 76.
Японская ЦВЕТНАЯ ГРАВЮРА 

Глава 1
ГРАВЮРА В Японии В ЭПОХУ ФЕОДАЛИЗМА
Начало гравюры в Японии относится к весьма ранней поре. Древнейшая сохранившаяся датированная гравюра на дереве в Японии — это отпечаток красками на белой коже с изображением львов и арабесок. Дата его — 740 годы нашей эры. Известен также ряд досок и оттисков от VIII

до XIV столетия. Румпф1 приводит несколько листов с культовыми сюжетами (изображения Кваннон и пр.) и указывает даты: 844 г., 864 г., 1080 г., 1325 г. и др.

Существовали также гравированные изображения с буддийскими сюжетами, исполнявшимися для паломников в почитаемые местности. Гравюра издавна существовала как параллельное явление наряду с искусством живописи. Но образцы гравюры до XVIII в. были в большинстве случаев произведениями очень мало ценными в художественном отношении. Гравюра как явление искусства, начинающее играть самостоятельную роль и завоевывающее себе все более и более видное место рядом с живописью, начинает развиваться лишь в XVII в. в связи с появлением в недрах феодального общества зарождающегося класса буржуазии. Наряду с отдельными гравированными листами по-являются и книги с гравюрами.

Первые книги с гравированными рисунками появляются в начале XVII в. Наиболее ранней из книг со светским, а не религиозным содержанием была «Исэ Моногатари» вышедшая в свет в 1608 г. 

Одну из этих гравюр представлена (рис. 2): она изображает трех придворных перед водопадом.

Гравюра трактована в китайском стиле феодального искусства, с условно-отвлеченным пониманием пейзажа.

Развитие гравюры в XVII в. изучено пока еще далеко не достаточно, но несколько основных положений могут считаться твердо установленными. Прежде всего установлен тот факт, что ранняя гравюра связана со школой Укийо-е, хотя и отмечалось в литературе, что деревянная гравюра применялась и живописцами школ Осака и Киото. Следует подчеркнуть, однако, что все новое, характерное в деревянной гравюре, связано с деятельностью именно этой, возникшей в XVII в. реалистической школы Укийо-е. Большое значение для развития деревянной гравюры имела деятельность Хисикава Моронобу, которому раньше приписывалось и самое изобретение гравюры на дереве.

Хисикава Моронобу (1638—1714) был наиболее крупным художником гравюры ранней эпохи Токугава. Представитель школы Укийо-е, он вместе с тем был в своем творчестве тем звеном, которое связано с буржуазным развитием Японии. В своем творчестве он отразил демократические тенденции времени. Тематика Моронобу поражает своим многообразием.

Он иллюстрировал и книги исторического содержания: «Историю принцессы Вакакуса» (1683), «Из истории Японских героев» (1686), «Комментарии к истории Гендзи» (1694), «Историю войн периода Хоген». Им исполнены и иллюстрации к литературным произведениям, например, к знаменитой «Исэ Моногатари», драме «Истории Иоситсуне», к многочисленным сборникам цветов, а также к книгам: «Собрание маленьких современных песен из Иосива- ра»1 (1659), «Женское зеркало, тайная книга женских образов», «Осакские истории» (1668), «36 знаменитых поэтов», «История врача Тикусаи, прибывшего из столицы» (1683), «Сборник знаменитых Японских ландшафтов», «Изображение станций То- кайдо» (1690), «Сцены театра», «Книга с изображениями четвероногих животных», «Удовольствия короля дьяволов Кампира» и др.

  • 1 Иосивара — квартал публичных домов в Эдо, размещенных здесь с 1656 г.

Главная масса его сюжетов, согласно принципам школы Укийо-е, взята из народной жизни: уличные сцены, красавицы, народные увеселения — вот главнейшие его сюжеты. Трактовал он и театральные представления; так Румпф (цит. соч., стр. 13) отмечает, что известны его

театральная программа 1675 г. и изображение актера Бодзу Кохе (1681 г.). Писал он также

  • ландшафты,
  • зверей,
  • птиц,
  • растения.

Продуктивность его была очень велика; так например, в одном только 1683 г. он выпустил девять книг, причем четыре из них в трех, а две в двух томах. Некоторые гравюры Моронобу раскрашены от руки; среди них следует отметить две группы: одну—сильно раскрашенных и другую — слегка расцвеченных гравюр. Первые покрыты сплошь густым слоем красок и позолотой; они выполнены, повидимому, самим мастером и происходят не из книг, в которых каждый отдельный лист заключен в прямоугольную линейную раму, а из аль-бомов; другая группа представляет собой гравюры, лишь слегка подкрашенные в книжных лавках издателей и, естественно, не самим художником. Само разнообразие и ширина диапазона

тематики вскрывают вкусы и требования буржуазии, формирующейся в недрах феодального общества. Буржуазия начинает проникать во все сферы общественной жизни.
Моронобу был первой крупной художественной ин-дивидуальностью зарождающегося буржуазного на-правления в Японской гравюре. Европейские иссле-дователи называют его «отцом Японской гравюры» и Японским Дюрером. В его биографии заключается немало черт, характеризующих среду, в которой он вращался, налагавшую порой демократический отпечаток на его творчество. Основные даты его жизни устанавливаются прежде всего по надписи на бронзовом колоколе, оставленном им как пожертвование в храм своего родного города. В этой надписи отмечается дата его ухода от светской жизни в монашество- —1694 г. Кое-какие данные о нем заключаются в подписях, указаниях на его место-пребывания и датах в иллюстрированных им книгах. Наконец, сведения о нем есть и в Японских источниках.

Из них мы узнаем, что отец его был искусным вы-шивальщиком, что Моронобу родился в местечке Хото, в провинции Ава, и вначале занимался ремеслом своего отца, затем перебрался в Эдо и рисовал' узоры для тканей. Когда открылся у него талант к живописи, он начал учиться у мастеров школы Тоса, затем учился у Укийо Матабе и, наконец, открыл собственную мастерскую. Наиболее ранняя из известных его- работ относится к 1659 г., а последняя из них — к 1694 г.1 Таким образом художественная деятельность его- длилась 35 лет. Из многочисленных его произведений до нас дошло до1 80 иллюстрированных им книг. 

  • 1 В 1694 г. Моронобу уходит в монастырь.

Моро- нобу был главным образом иллюстратором книг; гравюра на отдельных листах появилась позднее и тесным образом связана с семейством Кайгетсудо1. Исключительной свежестью и непосредственностью восприятия веет от этих многих сотен, даже тысяч гравюр Моронобу. Его образы дышат силой и пол-нотой жизненности; типы изображаемых им людей с их характерными широкими челюстями взяты из повседневной жизни; жизненная, реалистическая струя, динамическое начало являются у него преобладающим моментом;

нередко сквозит и юмористическая жилка, но' формы еще обобщены, линия — сильная и выразительная — иногда схематична, суммарна, верна традиции феодального искусства. Сила и крепость линии в его более поздних произведениях несколько смягчаются, становятся менее интенсивны.

Линия в творчестве Моронобу играет вообще большую роль. Сильная, выразительная, «круглящаяся», по выражению Курта, она является основной чертой стиля Моронобу и его' круга. Курт называет этот стиль «круглящимся» в противоположность «геральдическому» стилю ранних Тории.

Линия обусловливает плоскостно-декоративный характер ранней Японской деревянной гравюры. Игрой своих линий,

1 Весь начальный период Японской ксилографии был периодом черной гравюры, иногда (особенно в отдельных листах) раскрашенной от руки художники фамилий Хисикава, Кай-гетсудо и Тории были главнейшими деятелями черной гравюры; первые опыты двух-и трехкрасочного печатания принадлежат фамилии Тории. условностью цвета, недостаточной конструктивностью, отсутствием централизации в композиции творчество Моронобу и его преемников производит орнаментально-декоративное впечатление.

Своеобразие стиля, своеобразие нового направления, получившего выражение в школе Укийо-е, ярчайшим представителем которой он был, чувствовал сам художник. Он называл себя «Японским художником», художником Ямато> и очень часто так подписывался под своими работами, противопоставляя себя художникам классических школ, работавшим под влиянием Китая.

Если Матабе (стр. 11) изображал людей высшего общества, то Моронобу охотнее брал свои модели с улицы, даже находил их подчас среди персонажей «веселых» домов (Иосивара).
На улицу Японского города Моронобу смотрел глазами художника — выразителя зарождающейся буржуазной идеологии. художник прежнего времени, носитель феодальной идеологии, заинтересовался бы в ней прежде всего религиозной процессией, пышным выходом какого-либо вельможи (даймио), окруженного многочисленной свитой. Нового же художника занимала в первую очередь динамика уличной жизни: разносчики, продавцы, совершающие прогулку нарядные женщины, игры детей, оживленные уличные сценки.

Вот, например, жанровая сцена из книги 1685 г., воспроизведенная у Румпфа: женщины и дети около столиков, уставленных чашечками; композиция с немногими фигурами, полная сдержанного оживления жестов и поворотов; уверенная, легко прочерченная линия, простота и лаконичность контуров производят впечатление предельной ясности и гармоничной завершенности.

В другой книге 1681 г. (№ 13 по каталогу Жилло) «100 изображений женщин этого бренного мира» даны изображения женщин за их домашними работами. На черной гравюре из этой книги (рис. 4) изображены две женщины: одна стирает белье, другая его развешивает. Интересно отметить, что художник верно и точно передает демократический характер типа трудящихся женщин. Сценка носит чисто жанровый характер, исполнена правдивого наблюдения действительности, верна в передаче мотивов движения. В чисто плоскостной орнаментальной трактовке одежды, в некоторой обобщенности форм чувствуется еще отголосок феодальной традиции. Но- у других мастеров- гравюры конца XVII в. традиционные черты выражены еще сильнее, так что данный лист идет впереди своего времени.

В другой гравюре (рис. 3) — «Игра в шашки» — дается жанровая сцена из жизни средней буржуазии. Здесь сопоставлены две группы: игроков в шашки и гуляющих в саду женщин. Сценки, основанные на наблюдении действительности, трактованы в несколько обобщенной стилистической манере.

Но этот путь художественного развития не мог итти всегда по прямой линии. Моронобу отдает дань феодальной - эпохе.

Им был составлен «Сборник копий с знаменитых картин Китая и Японии»; в одной из своих книг он изобразил в- стиле школы Тоса придворных, поэтов, героев; Пейзажи в иных его книгах трактованы в духе китайских пейзажей эпохи Тан, в соответствии с вкусами придворного общества в Киото.

Эта дань становится понятной, если вспомнить, что Моронобу работал в условиях феодальных отношений и что феодальная идеология в его время была господствующей и не могла не воздействовать на идеологию нарождающейся буржуазии, выразителем которой он являлся. А это воздействие в данную эпоху было весьма значительно. Лишь позднее, как мы увидим, оно становится все менее и менее ощутимым (особенно в творчестве Хокусаи). Все предшествующее время было еще той эпохой, когда, как говорит в своей книге «Общественное и экономическое развитие Японии» Фукуда Токудзо, «Япония была еще далека от экономического строя, характерного для капитализма»

С конца XVII в. значительную роль в развитии Японской гравюры начинает играть школа Тории. Из представителей этой художественной семьи наибольший интерес представляет творчество двух наиболее ранних представителей этой художественной школы: Кийонобу I и Кийонобу II.

  • Рис. 4. Моронобу (1638—1714). Стирка белья
  • Рис. 5. Кийонобу I (1644—1729). Театральная программа 1701 г.

У этих ранних представителей школы Тории также пробивается сквозь элементы феодального искусства Т. Фукуда. Общественное и экономическое развитие Японии, пер. Н. И. Фельдман, под ред. проф. Н. И. Конрада, Ленинград, 1926.

буржуазная тенденция, сказывающаяся в первую очередь в. их тематике. Но в стиле художников группы Тории доминирующим является свойственный ей консервативный характер. Следует подчеркнуть в работах этой группы (и даже у позднейших ее представителей) черты графичности,

сильного схематизма, плоскостности, условно-обобщенный характер изображений, условно-трактованные фоны, в противовес реалистической тен-денции у Моронобу и позднейших реалистов. Основной темой . гравюры школы Тории было изображение театра: театральных спектаклей, портретов актеров, театральных плакатов (афиш), программ.

Вот несколько данных из биографии основателя школы Тории Кийонобу I (1644—1729). Его отец был Тоги ЗозЫсЫ (Сосити). Обычное имя художника было ЗйоЬе! (Сиобеи) Ч
Согласно Японским источникам, еще в молодости вместе с отцом он переехал в Эдо. Там он работал под влиянием Моронобу. Наконец, основал собственную школу, как глава фамилии Тории, и изготовлял плакаты для четырех театров и театральные программы. Писал он и Портреты актеров; особенно часто он изображал актера Итикава Дандзю- ро (1сЫка^та Ващиго). Он считается первым портретистом актеров и даже основателем этого жанра. Ему принадлежит также изобретение так называемых тан-е, т. е. гравюр, раскрашенных от руки красной (1ап) и желтой красками к е

  • 1 Не забудем, что у Японских художников было в обычае в течение своей жизни неоднократно менять имена, в зависимости от тех или иных перемен в их деятельности.

Как пример его искусства приведем театральную программу его работы, датированную 1701 г. (рис. 5). На этом плакате изображено 13 актеров театра Кабуки в мужских и женских ролях с изображением на одежде (по большей части в кругах) присвоенных каждому из них гербов (мон), причем надписями обозначено точно, кого именно из актеров изображает каждая фигура. В отношении стиля здесь подчеркнут плоскостной характер всего изображения; сильная стилизация связана с общим линейным характером плаката; вместе с тем заметны значительная динамичность фигур, известная свобода ракурсов и попытки передать характерное в некоторых персонажах.

Примером жесткой, строго стилизованной манеры является портрет актера Накадзима Канемон, в роли героя — демона, разрывающего цепи (рис. 6); он представлен в одежде, украшенной изображениями чрезвычайно условно трактованных волн, и в башмаках из медвежьего меха. Разорвав цепи, он вспрыгнул на совершенно схематически изображенную балку. Весьма выразительна здесь передача является как в книжной иллюстрации, так и в отдельных листах, черной гравюрой, иногда раскрашенной от руки. Затем начинается печатание с двух досок. В 40-х годах XVIII в. Масанобу изобрел печатание в три тона.

1 Со стороны техники Японская гравюра до 30-х годов XVIII в. 

С 1765 г. начинается многокрасочное печатание с нескольких досок.

Рис. 6. Кийонобу I (1644 —1729). Актер в роли героя, разрывающего цепи бурного движения и дикой силы; одежды геометризированы.

Из гравюр Кийонобу II остановимся на двойном портрете актера Санокава Итиматсу в роли Рикайя, сына предводителя ронинов и актера Накамура Куметаро в роли его возлюбленной (рис. 7).

  • Рис. 7. Кийонобу II. Два актера в драме «История 47 ронинов». Ок. 1750 г.
  • 1 Ронин — это самурай (рыцарь), не имеющий господина.

На этой гравюре изображена сцена из 7-го акта популярнейшей Японской драмы «История 47 ронинов»впервые представленной на сцене в 1748 г. К середине XVIII в. относится и данная гравюра. Двухкрасочная гравюра более позднего- представителя школы Тории Кийохиро- (умер в 1776 г.), изображающая актера Накамура Томидзюро' в- женской роли поэтессы Оно-но-Комати, в темной княжеской шапочке и с веером в руках (рис. 8), представляет пример абстрактно-обобщенно-го портрета на фоне, испещренном только одними надписями. Эта архаизирующая условно-линейного стиля гравюра (исполнена около 1750 г.) — дань художника традиции

господствовавшего в живописи феодального искусства. Архаизирующие работы последних Тории встречаются в- 60-х и даже в 70-х годах XVIII в., как это- мы видим на относящейся к этому времени трехцветной гравюре Кийотсуне, изображающей известного актера Итикава Дандза в роли героя на корабле (рис. 9).

Усилением буржуазного влияния, рядом нововведений в области техники и новыми чертами стиля, по сравнению со школой Тории, отмечены работы крупного мастера раннего периода развития Японской гравюры Окумура Масанобу.

Он принадлежал к фамилии Окумура (1689—1768). Вскоре после 1707 г. Масанобу основал свое издательство, так что для него- открылась полная возможность в своем собственном деле производить всевозможные эксперименты по улучшению техники гравюры и расширению ее художественно-производственных возможностей.

  • 1 «История 47 ронинов» была заимствована из происшествия начала XVIII в., когда князь Асано был убит князем Иоси- нако. Дружинники Асано в течение двух лет искали случая погубить Иосинако. В конце концов это им удалось. После этого ронины по предписанию сегуна покончили жизнь харакири.
  • Рис. 8. К и й о х и р о. Актер в роли поэтессы Ононо-Комати. Середина XVIII в.

Он с успехом занимался печатанием так называемых лаковых листов, затем так называемых бени-е, т. е. листов, расцвеченных карминово-красной краской, приготовленной из шафрана. Он же был в 30-х годах XVIII в. изобретателем печатания с двух досок. Первоначально это были только две краски (красная и зеленая), но при умелом пользовании этим сочетанием двухкрасочное печатание давало сильный колористический эффект. Общее впечатление от двухкрасочного печатания мало разнилось от раскрашенных от руки теми же красками гравюр, но при этом здесь вводился принципиально совершенно новый момент: возможность массового размножения. Раскраска от • руки — непригодный метод для массового воспроизводства; цветная гравюра с нескольких досок как раз имеет целью самое широкое массовое производство и распространение, причем она передает все тонкости красочного рисунка. Двухкрасочные отпечатки стали вскоре называться, как и листы с соответствующей ручнойраскраской, бени-е. Наконец, одним из первых (с 1756 г.) Масанобу стал применять и печатание с трех досок.

Из гравюр Масанобу, дающих понятие о творческом облике художника, остановимся прежде всего на относящейся к раннему периоду его развития, да-тированной 1723 г., черной гравюре, на которой представлена художница Хисикава Осава, исполняющая женский портрет (рис. 12).

Рис. 9. Кийотсуне. Актер Итикава Дандза в роли героя на корабле. 60-е годы XVIII в.

Художница изображена в своем ателье, где находятся только ее картины и предметы, относящиеся к ее искусству (утварь, кисти, краски и пр.). Основным средством выражения в этой гравюре является линия; ’взятый из жизни сюжет трактован здесь очень обобщенно; художник дает только контуры фигуры и предметов, без детальной разработки их. Также довольно обобщенно, но с помощью более выразительной, гибкой линии трактована и другая черная гравюра того же периода развития мастера (около 1720 г.). Эта интересная небольшая гравюра (рис. 13) представляет собой удачно об]единенную композицию из трех фигур, изображенных вокруг бочки с уксусом. Она является пародией на китайские изображения трех религий: буддизма, конфуцианства и даосизма. Затем скажем несколько слов еще об одной гравюре Масанобу, но уже не черной, а отпечатанной с двух досок красновато-желтым и зеленым

тоном при черном контуре (рис. 10). Эта гравюра пред-ставляет собой титульный лист эротической книги «Сюнгва» (весенняя картина). Здесь изображена сценка игры на флейте. Композиция представляет собой тесно об’единенную группу, мастерски вписанную в орнаментальную рамку.

В этой гравюре особенно подчеркнуты характерные черты стиля Масанобу позднего его этапа, с его несколько изнеженной мягкостью, его стремлением к композиционному равновесию и наличием натуралистических деталей и подробностей.

Рассмотренные нами художники гравюры — Мороно- бу, семейство Тории, Масанобу — принадлежат к первому периоду Японской гравюры.

Рис. 10. Масанобу (1689 —1768). Играют на флейте

Какими же чертами характеризуется в целом Японская гравюра в этот первый период ее развития? Свойственная ей свежесть и непосредственность выражения, известная угловатость и грубоватость формы связаны с некоторым техническим «примитивизмом» ранней гравюры, поскольку многие технические приемы и навыки осваиваются впервые мастерами гравюры, изобретающими при этом много нового. Плоскостно-декоративный характер стиля мастеров деревянной гравюры первого периода обусловливается решительным преобладанием линии как средства выражения. Краска в эту эпоху является лишь декоративным пятном, притом богатство тонов, как мы видим, очень невелико.

Пространство в этот период еще мало разработано, передача глубины почти еще не достигается. Наиболее подходящее  средство для разрешения проблемы пространства — пейзаж — трактуется, как нагромождение различных элементов природы, еще не связанное каким-либо единством. Композиция этого периода характеризуется иногда недостаточной конструктивностью, отсутствием централизации; в композиции чувствуется стремление заполнить графически всю поверхность бумаги; изображение фигуры не имеет в большинстве случаев композиционной замкнутости. Весь лист в целом производит прежде всего орнаментально-декоративное впечатление.

Мы видим на примерах ранней Японской гравюры, как медленно проявляет себя в искусстве зарождающаяся буржуазная тенденция и как сильно еще влияет на нее в этот период феодальная идеология.

В дальнейшем развитии Японской гравюры буржуазная идеология будет находить в ней, в ее тематике и художественной форме, все более и более яркое выражение.

Этот следующий этап ее развития, который за-падноевропейские искусствоведы характеризуют как эпоху «классики», длится с 60-х годов XVIII в. до первых лет XIX столетия.
В эту эпоху крепнет городская торговая буржуазия. Увеличивалось буржуазное влияние и в быту: уже в середине XVIII в. часть самурайских семейств стала подражать нравам, вкусам и привычкам крепнущей городской буржуазии. Слабая, часто нарушаемая связь с Европой все же начинает ощущаться. Влияние европейского искусства особенно сказалось в работах двух художников этого периода — Кокана и Тойохару. К новым проявлениям общественной жизни Японии относится в эту эпоху организация клубов или обществ художников и писателей Ч Один из таких клубов возглавлялся художником Татибана Минко (ТасЫЬапа Мшко). 

  • Рис. 11. Татибана Мцнко. Токарь за работой. 1770 г.

Минко родился в 1735 г. Родом из Осака, он первоначально был вышивальщиком, а затем примкнул к реалистической школе Укийо-е; с 1760 г. он поселяется в Эдо и в 1770 г. издает иллюстрированную книгу «8аща Зйокипш Ьигш». В своей книге Минко дает целую галлерею типов ремесленников. Колорит его — в стиле акварельной живописи, с преобладанием нежных тонов, рисунок — тонок и изобретателен; типы переданы с большой остротой и наблюдательностью, предвещающей мастерство Хокусаи. О его искусстве дает понятие гравюра (рис. 11), изображающая токаря за работой и его семью в виде живой жанровой сценки.

Изображение проникнуто живым чувством юмора.

В работах Минко труд показан с изумительной простотой и смелостью. Движения рук, поворот тела, одежда, кустарный станок, вокруг которого предметы быта Японского ремесленника, переданы необычайно остро и правдиво. Демократизм творчества Минко зовет к сочувствию ремесленническим низам.

1 Жизнь и деятельность клубов еще ждет своих исследователей. 

Возникшие в Эдо до 60-х годов XVIII в. клубы по своему характеру носили просветительный характер. Члены клубов издавали, собирали и распространяли особенно календари и «парчевые картинки» Харунобу, а также и других мастеров.

Главнейшими представителями нового периода были Харунобу, Сиба Кокан, Тойохару, Сюнсо, Сюн- ман, Кийонага, Ейси, Утамаро, Сяраку.

Харунобу в ранние годы своего творчества явился мастером периода переходного, от поколения граверов ранней школы Тории первой половины XVIII в., еще связанной с традицией XVII в., к периоду полной зрелости Японской гравюры. Только в эту более позднюю пору своего творчества он выступает весьма ярким представителем буржуазной идеологии в искусстве. С его именем связано имевшее место около 1765 г. введение многокрасочного печатания с нескольких досок. Он является первым мастером настоящей цветной гравюры, завоевавшей вскоре самое широкое признание.

Сведений о жизни художника сохранилось немного. Нет данных ни о его происхождении, ни о его семье. Неясны многие этапы его жизненного пути. Точно известен только год его смерти —1770. На основании литературной традиции, дату его рождения можно приурочить приблизительно к 1725 г. Одни литературные источники сообщают, что он был учеником Сигенага (8Ы§епао§а), по другим источникам—он был учеником художника Геннаи (Оеппа1), которому новейшие исследователи приписывают главнейшую, наряду с Харунобу, роль во введении многокрасочной ксилографии.

В 1760 г. Харунобу основал собственное издательство. 

  • Самые ранние из известных его произведений — весьма редко попадающиеся собирателям отпечатки с двух досок; 
  • это обычно Портреты актеров;
  • относятся они к середине 50-х годов; 
  • в художественном отношении они довольно незначительны и всецело примыкают к стилю Тории этой эпохи.

 Эта полоса жизни и творчества Харунобу, видимо, была им прочно забыта, так как позднее, когда он совершенно отказался от театральных сюжетов, он высказывался об актерах чрезвычайно пренебрежительно.

 «Я художник Японии,— говорил он,— как же я буду писать Портреты подобных плебеев?» Когда, начиная с 1765 г., он стал пользоваться многокрасочным печатанием, появились серии его гравюр, отпечатанных на шелку, также гравюр, которые печатались на бумаге с шелковистым блестящим фоном, с применением рельефа, носивших название «парчевых картин» (шзЫкье). Главной темой его произведений с этого времени и до самого конца его недолгой жизни становится женщина. Тему эту он развивает в неисчерпаемых вариантах.

Изображение молодой красивой женщины в бытовой обстановке ее жизни становится основным содержанием его живописи. Он умело передает грацию своих юных моделей. Уже самой красочной гаммой с преобладанием в ней светлых тонов, светлорозового, светлозеленого, светлооранжевого, он достигает впечатления чего-то радостного, весеннего. При рассматривании гравюр Харунобу невольно вспоминаются его слова, которыми за-канчивается предисловие к книге: «Серия приятных видов Эдо», «Написано в счастливый день весны». Его искусство с реальными сюжетами носит порой несколько обобщенный характер, связанный с неизжитыми до конца традициями условного стиля Тории. Можно отметить, что, изображая определенные модели, он не индивидуализирует резко их портретных черт. Он сознательно устраняет портретное сходство излюбленных им типов красавиц. Типаж, взятый из демократических слоев населения, перерабатывается Харунобу согласно вкусам его социального заказчика. Это можно проследить на многочисленных примерах. Повсюду проглядывает этот несколько однообразный, условный тип в лицах, по-являющихся на его ксилографиях: у прекрасной Осен из Касамори, девушки из чайного дома, у Офудзи, продавщицы в лавке торговца зубочистками, у танцовщиц Онами и Омитсу, у куртизанки из дома «цветка гвоздики» Хинатсуру и пр. Но тем не менее считать эти изображения только условными и трафаретными нет оснований.

Это могут подтвердить некоторые подробности, типичные как для вышеупомянутых женских, так и для мужских моделей художника; из .последних наиболее любопытны торговец медовой лапши Дохеи и популярный в Эдо в те времена уличный рассказчик — Фукай Сидокен. Это позволит нам попутно затронуть проблему сходства в творчестве Харунобу, уяснить характер передачи портретных черт его моделей.

Дохеи (рис. 14) появился в Эдо в 1768 г. и умер там же в 1784 г. Это был уличный торговец, появлявшийся во всех углах Эдо и своими песнями и прибаутками стяжавший себе широкую популярность у населения. Его изображение дается в странной и привлекающей внимание одежде, при этом Дохеи изображается добряком, оделяющим своими лакомствами детей. Другая модель Харунобу был Сидокен (1684—1765). Это — курьезная фигура с характерной уродливой головой и вечной странной улыбкой. Он целыми днями сидел во дворе храма Кваннон в Асакуса и рассказывал свои «истории». 

  • Рис. 15. Харунобу. Кот в костюме бонзы

Бывший бонза, добывавший средства к существованию рассказыванием историй главным образом скабрезного характера, передачей любовных писем и пр., Сидокен выручаемые деньги целиком пропивал. Харунобу сделал с него исключительной остроты карикатуру: колоссальная, совершенно лысая голова сидит на маленьком туловище этого странного гротескного уродца, с его неизменной гримасирующей улыбкой. В этом карикатурном образе чувствуются элементы пародийного отношения к деклассированному представителю жречества. Явно ироническое отношение к духовенству сказалось в другой гравюре Харунобу, где бонза изображен в виде кота (рис. 15).

  • Рис. 16. Харунобу. Осен на облаке над порталом храма. 1769 г.

Мы знаем из литературных источников, что Харунобу делал также Портреты богатого лесопромышленника Кансуке, но этих портретов до нас не дошло.
Обращаясь к женским моделям Харунобу, остановимся прежде всего на Осен из Касамори, ряд изображений которой мы имеем в гравюрах Харунобу.

  • Рис. 17, Харунобу. Портрет Осен, продавщицы из чайного дома

Дочь крестьянина, она в конце 60-х годов появилась в Эдо, поступила продавщицей в чайный дом Кагийя, который находился рядом с храмом белой лисицы Инари в части города, называемой Каса- мори. Красоту ее и добродетели воспевали в стихах и даже в драматических

произведениях. В песнях сравнивали ее с богиней. Харунобу изобразил ее в виде феи (рис. 16), стоящей на облаке и являющейся, как видение, Манейомону, в образе которого художник дал свое собственное изображение. В книге о Дохеи находится также и ряд других ее

изображений, в том числе за ее работой около тягама (прибор для варки чая, рис. 17). Благодаря красоте Осен чайный дом Кагийя стал широко известен в Эдо.
Давая воспроизведение общей картины этого чайного дома, расположенного в живописной местности, под сенью старых сосен, Харунобу ставит не только живописную задачу, но разрешает ее в виде рекламы торгового предприятия. Здесь дается группа посетителей и обслуживающий персонал во главе с Осен

В этом же духе исполнены работы Харунобу, изо-бражающие продавщицу Офудзи. Она работала в лавке зубочисток и косметических принадлежностей и создала своему предприятию широкую популярность.

О ней, как и об Осен, слагали песни, распевавшиеся детьми на улице; лучшие художники (Харунобу, Бунтио) оставили гравюры с ее изображением. 

1 Всего известно до 13 изображений Осен в гравюрах Харунобу. Большая часть этих гравюр служила рекламой чайного дома Кагийя.

Особенно интересна гравюра Харунобу в книге о. Дохеи, изображающая жанровую сценку: ОфудзИ с трубкой сидит в лавке и продает свой "товар, Осен подходит к лавке со своими спутниками (рис. 18).

Моделью для гравюр Харунобу была также ойран (куртизанка) из дома «цветка гвоздики» в Иоси- вара, по имени Хинатсуру, затем ойран по имени Майдзон, храмовые танцовщицы Онами и Омитсу и т. п.

Существует обычай исполнять при синтоистских праздниках в храме на специально приспособленных сценах короткие театральные пьесы или танцы. При отборе танцовщиц первоначально руководились главным образом их принадлежностью к жреческим кругам. Но в 60-х годах XVIII в. в критерий отбора танцовщиц внесены некоторые изменения. Таким критерием сделалась исключительно красота танцовщиц. На празднестве в 1769 г. выбор пал на Онами и Омитсу. Они были одеты в лучшие одежды и причесаны по моде. Харунобу изобразил этих танцовщиц на двух известных гравюрах. На одной изображена сцена храма Юсима-Тендзин, убранная знаками синтоизма (столбиками с бумажными ленточками); танцовщицы стоят друг против друга, готовые начать танец, одеты они в модную светскую одежду, и только белая тикайдзя (сЫкаЦа)— верхняя одежда — показывает, что это храмовые танцовщицы; в руках они держат ветви, украшенные полосками бумаги, и что-то вроде трещетки или погремушки. Другая гравюра (рис. 19) дает изображение тех же танцовщиц, и на той же храмовой сцене, с теми же синтоистскими знаками и трещетками. Одна из танцовщиц изображена стоящей; в руке у нее бамбуковая ветвь с пойманной на удочку искусственной золотой рыбкой; другая, опустившись на одно колено, обмахивается веером. Это, повидимому, один из моментов танца: фигуры застыли в уравновешенной композиции, в ритме плавного гармоничного движения. Это один из пре-краснейших листов Харунобу, с исключительной по музыкальности впечатления передачей ритмики плавного, замедленного танца.

  • Рис. 18. Харунобу. Офудзи, продавщица в лавке зубочисток, и Осен, продавщица из чайного дома со спутниками
  • Рис. 19. Харун о б у. Две танцовщицы синтоистского храма

Своим чисто эстетическим изображением красавиц- танцовщиц в сцене культового танца Харунобу под-черкнул отказ от старых феодальных традиций в отношении выбора танцовщиц.

Уничтожая демократические черты натуры, перера-батывая женские образы, он тем самым отдал при этом традиционную дань идеализации действительности.
Если в поколении «классиков» Харунобу является одним из наиболее ранних представителей буржуазной идеологии, то Ейси — наиболее типичный выразитель феодальной традиции в гравюре этого периода.

Первоначально он работал под влиянием Кийонага, но позднее его творчество стало носить более само-стоятельный характер, хотя и не без воздействия стиля Утамаро. Несмотря на мастерство композиции и изысканность колорита, Ейси по своему внутреннему содержанию является наиболее упадочным художником своего времени. Эпикурейство, стремле 

ние к символическим формам выражения, нервность, пресыщенность, усталость — вот характерные его черты. Как в тематике его, так и в типах оказывается больше переживаний аристократического феодального искусства, чем у других художников его времени, работавших для деревянной гравюры. Являясь близким и по происхождению, и по положению, и по идеологии к кругам феодального общества, Ейси принципиально был далек от буржуазной идеологии современных ему художников школы Укийо-е. Среди всех мастеров Японской ксилографии Тиобунсаи Ейси (СЬоЬипза! ЕжЫ) занимал бесспорно наиболее высокое общественное положение: он происходил из фамилии Хосода, родственной ветви знаменитого рода Фудзивара. Он был внуком крупного сановника сегуната, занимавшего посты министра финансов и губернатора. Родившийся в середине XVIII в., Ейси еще в молодости, благодаря своим связям, сделался чем-то вроде камергера при дворе сегуна, но одновременно он занимался и искусством. Его первым учителем был придворный живописец Кано Ейсен; затем и сам он получил титул придворного живописца; впоследствии он работал при императорском дворе и был хранителем императорского собрания. Источники сообщают, что жизнь Ейси при дворе длилась три года и уже в 80-х годах он должен был по болезни сложить свои должности и оставить дворец сегуна. 

Его занятия деревянной гравюрой начались около 1783 Г. Около этого времени стал он посещать мастерскую одного из Тории и проник в тайны новой техники. Поддерживал ли он свои прежние аристократические феодальные связи или всецело погрузился в жизнь художественной богемы Эдо,— остается неизвестным, но несомненно, что стиль его гравюр продолжал в своих красках и формах больше, чем у какого-либо другого из мастеров Укийо-е, отражать вкусы феодальной и придворной знати. Тема его гравюр — придворная жизнь, но не современная ему, а прежних лет. Он иллюстрирует романы из придворной жизни, главным образом историю знаменитого принца Гендзи Моногатари. Непосредственному изображению современной Ейси придворной жизни

посвящены только два листа: на одном изображена принцесса из дома Токугава, посещающая вишневый сад в цвету, на другом — поездка на лодке какой-то принцессы по реке Суми- да; ряд листов посвящен изображению жизни женщины высшего и среднего классов; в них изображается

посещение храмов и храмовых праздников, сцены внутри дома, обучение живописи, завтрак, визиты, игры женщин, прогулки, пикники, рыбная ловля, жизнь чайных домов в Иосивара, сцены из саг и легендарных историй. Кроме отдельных листов, Ейси исполнял гравюры, связанные в

виде триптиха, пентаптиха, а также серии гравюр, состоящие из многих листов.

Ейси  период его триптихов

Расцветом деятельности Ейси был конец 80-х и начало 90-х годов XVIII в.— период его триптихов. Лица персонажей Ейси кругловаты, полны здоровья, лишь иногда в их выражении чувствуется налет меланхолии; есть головы замечательной красоты. Пропорции тела обычно нормальны, отношение головы к туловищу равно 1 :6 или 1 :5,5. Композиция богата, ясна и уравновешена, линия округла, музыкально-ритмична. В этот период складываются своеобразные черты его колорита. Получают распространение его гравюры с желтым фоном, большую роль начинает играть пурпурно-фиолетовый тон. Почти полное отсутствие ярких — красных и оранжевых — тонов сообщает его колориту несколько суровый характер с оттенком некоторой меланхолии, но этой суровости он придает вместе с тем- характер пышности, покрывая бронзовой позолотой края облаков; применяет он также и присыпку перламутровой пылью, а изредка и золотой.

Гравюра, выполненная Ейси около 1794 г., «Ойран Токагава, одетая для приема нового гостя» (рис. 20) может дать понятие о типичных особенностях и красоте его стиля. Хотя Ейси изображает здесь определенное лицо—ойран Токагава, но он не придает ей портретных черт; лицо трактовано совершенно схематично немногими штрихами. Пропорции фигуры несколько вытянуты, что придает ей характер изысканности. Типично для периода зрелости Японской гравюры последовательное применение плавно обтекающей фигуру линии. художник из контуров и складок одежды создает систему спокойно струящихся, непрерывным потоком льющихся линий, со смягченными, закругленными углами. Непрерывность ритмичного падения линий с самых плеч фигуры донизу, где ноги скрыты складками одежды, придает изображению черты изысканной грации и некоторой величавости. Фигура пред-ставлена изогнутой, как цветочный стебель в ветреную погоду. Этот изгиб тела и плавно обтекающие  его одежды, кажется, роднят разбираемое изображение с созданиями готического искусства. Колорит, в противоположность ярким и контрастирующим сопоставлениям тонов в ранней гравюре, здесь, в зрелый период, характеризуется сдержанной и приведенной в гармоническое единство

красочной гаммой. Нижняя одежда — неяркого кирпично-красного цвета, верхняя — бледнозеленоватая с коричневым, с желтоватой подкладкой, пояс — темношоколадный с темнозеленым и темномалиновым узором. Отметим также композиционное мастерство, с которым женская фигура вписана в вытянутое в высоту поле гравюры. Несмотря на изгиб склоненной налево фигуры, цоколь, образуемый складками одежды внизу, придает прочность и устойчивость постановке фигуры.

С середины 90-х годов в творчестве Ейси намечаются черты упадка; наблюдается чрезмерная удлиненность фигур (повидимому, не без влияния Утамаро); отношения головы к телу равны 1 :7,5, даже 1:85,5; вытянувшиеся лица теряют привлекательную жизненность, их выражение становится утомленным и полным скуки. После 1800 г. мастер весьма мало работает для гравюры, а в живописи вновь примыкает к традициям школы Кано, из которой он вышел. Но наряду с этим в начале XIX столетия у него' появляются работы натуралистического характера, с

подчеркнутым стремлением к передаче уродливого, в чем видят воздействие начинавшего получать известность Хокусаи; таков, например, его написанный на шелку портрет Утамаро. Но вне зависимости от влияния тех или иных школ

Рис. 20. Ейси (ок. 1764—1829). Ойран Токагава, одетая для приема нового гостя. Ок. 1794 г. 

черты упадка находят свое об'яснение в тех социальных сдвигах, которые происходят в стране. Ейси, творчество которого обращено в прошлое, органически связан с феодальной системой, начавшей давать трещины.

Отсюда беспомощность, сознание исторической «осу- жденности» своего класса, скука и утомление и почти окончательный отход от работы для гравюры. Связи Японии с европейскими государствами, начавшиеся еще в. XVI в., но не. получившие развития до середины XIX в., все же

накладывают свой отпечаток на искусство. Об этом говорит уже написанное в последние годы XVI в. на ше-стичастных ширмах изображение приема испанского посольства диктатором Хидейоси. Автором картины был Кано Найодзен-но-Суке (1570—1616). В XVII в. — в эпоху Токугава — правительством был издан ряд указов, запрещающих торговлю с иностранцами, и только голландцам было разрешено проживать на острове Десима, близ Нагасаки, и вести торговлю с Японией. Через них-то и шло ознакомление художников, хотя и весьма неполное, с западноевропейским искусством.

Принципы европейской перспективы находят свое применение еще в работах Окумура Масанобу и его школы, но последовательная разработка влияний европейского искусства проявилась позднее и наиболее ярко в работах Сиба Кокан (1747 —1818) и Тойохару (1737 —1814). Впитывая случайные влияния европейского искусства, эти мастера, однако, не могли дать полноценных образцов в стиле европейских художественных произведений, и в силу 

исторических условий времени на их работах лежит печать эклектизма и имитаторства. И только гораздо позднее, начиная с 80 — 90-х годов XIX в., когда Япония сильнее стала ощущать последствия промышленного переворота, когда Японская буржуазия испытала на себе влияние всех черт капиталистического развития, буржуазное искусство Европы стало находить своих самобытных последователей среди художников Японии.

Некоторые биографические данные указывают, что Сиба Кокан был уроженец Эдо. Японский литературный источник «Оегща 5а18Ык1» сообщает о нем: «Он писал картины в европейской манере, копировал китайца Киуеи и Японца Харунобу». Много интересного о себе и своем искусстве сообщает Сиба Кокан в своих опубликованных в 1811 г. мемуарах

По этим данным можно установить, что Кокан поступил в ученье к Кано Фурунобу, однако Японская живопись показалась ему слишком вульгарной. «Я оставил поэтому,— пишет он,— мастеров Кано и поступил в мастерскую Со-Сисеки (1703 — 1780). Это происходило в то время, когда художник школы Укийо-е Судзуки Харунобу создавал свои чудесные Портреты женщин. Харунобу захворал, будучи в возрасте сорока с лишним лет, и неожиданно умер. Тогда стал я писать картины совершенно в его духе и давал их гравировать и делать оттиски, и никто не заметил подделки. 

  • 1 Перевод и изложение в книге Румпфа: «Охе Ме1з(ег дез ]арап1зсЬеп РагЬепЬокзсЬтНез», 1924, стр. 68. 

Этим я погрешил перед Харунобу. Затем стал я называться Хару- сиге. Я изучал работы китайцев Чоу Ина и Чоу Чена и, пользуясь их приемами, я стал писать женщин нашей страны, в легких, прозрачных одеждах, так что тело просвечивало сквозь них. Я наблюдал приемы китайских живописцев и

создал зимние ландшафты с покинутыми хижинами в бамбуковой чаще, с покрытыми снегом садовыми фонарями, и прочее, все в расплывающихся контурах, написанное жидкой тушью так, как это можно видеть на китайских ландшафтах со снегом».

Из этих «Покаянных записок» художника, написанных под старость, видно, что он признавался в сознательном имитировании работ своего знаменитого современника после его смерти, с целью добиться большего успеха у публики; кроме того, можно сделать вывод, что его не удовлетворяла живопись его времени в ее традиционных формах, так что он стал изучать китайскую живопись и пользоваться ее приемами. А затем он стал работать в европейском духе. По мнению Курта1, копирование Коканом стиля Харунобу было явлением не-продолжительным и должно быть отнесено к годам молодости, т. е. к первой половине 70-х годов XVIII в.

Основные особенности европейского искусства художник формулирует следующим образом:
«Стиль, копирующий природу, нашел свое воплоще-

1 К и г I. Е>1е дезсЫсЫе без ]'арап1зсЬеп НокзсйпШез, том I — III, 1925 — 1929. В дальнейшем цитируются Киг! I, т. е. I том, Киг! II, т. е. II том, и т. д.
ние в голландских картинах... В западном искусстве вещи пишутся прямо с натуры».\

Кокан копировал не только детали; он старался воспринять с большим или меньшим успехом и принципы европейской живописи: передачу светотени, живописно-пластическое восприятие; вместе с тем он усваивал и новые технические приемы. От одного голландца он узнал приемы гравирования на меди и в 1783 г. выполнил первую Японскую гравюру на меди; знал он и офорт, делал экспериментаторские попытки и в области живописи маслом. Курт1 перечисляет 17 его гравюр на меди. На одной из них мы видим европейский сюжет: изображен парк с искусственным прудом, на берегу которого кюре кормит лебедей. Из его картин маслом2 в Японском журнале «Кокка» были отмечены его марины и горные Пейзажи . Характерным образцом манеры Кокана может служить его ксилография, находящаяся в Британском музее. Она отпечатана с нескольких досок, черным и несколькими оттенками серого, и носит полную подпись художника по-Японски; сверх этого, на ней выгравирована надпись по-голландски. На ней изображен голландец, плетущий корзины, и двое других, занимающихся тор-говлей в своей лавке. Внесение в Японскую гравюру новых элементов, нового миросозерцания, попытка показать иной мир, принципиально отличающийся от феодального экономического уклада, вызвали в феодальном обществе далеко не сочувственный отзвук, и искусство Кокана было признано антинациональным. По крайней мере сохранилось известие, что одна его картина, помещенная в храме Кваннон в Эдо сначала привлекла к себе большое внимание, а затем была удалена, так как ее чужеземный стиль показался осквернением храма.

  • 1 Курт II, стр. 86—87.
  • 2 До этого времени Японды живописи маслом не знали. 

Более широкое распространение эта техника получила в Японии лишь во второй половине XIX в. 

Не в связи ли с этим так рано прекратилась его художественная деятельность, хотя прожил он более 70 лет? В своих мемуарах он сам сообщает о своем отказе от художественной работы, и его произведения не встречаются позднее 80-х годов XVIII в. В этом, очевидно, сказалась некоторая еще слабость Японской буржуазии в защите своих представителей от влиятельных адептов феодальной идеологии, так как картина Кокана, несомненно, была удалена по настоянию старофеодальных кругов.

Другим интересным художником, работавшим под европейским влиянием, был Тойохару. О нем до самого последнего времени, до выхода II т. большого труда Курта, т. е. до 1928 г., знали очень мало. 

Итириюсаи Утагава Тойохару родился в Эдо около 1737 г., учился в мастерской Тойонобу. Еще молодым он открыл собственную мастерскую, чем было положено основание школы Утагава, развернувшей столь широкую деятельность в следующем столетии и выдвинувшей таких художников, как Тойокуни, Кунийоси, Хиросиге. В 80-х годах его отодвинул на второй план Кийонага, но позднее он вновь пользовался известностью. Умер он также в Эдо в 1814 г.

Рис. 21. Тойохару (1737—1814). Римский архитектурный пейзаж

Мастер обладал высокими качествами колориста, но особенный интерес представляют те его произведения, в которых сказываются воздействия европейского искусства. На одной из его гравюр видим мы храм в Асакуса, представленный в европейской перспективе. Особый интерес представляет серия народных картинок, в которых применяются принципы западноевропейской перспективы. Он, повидимому, приобретал от голландцев в Нагасаки европейские гравюры на меди, воспроизводящие европей-ские ландшафты, изображения городов, комплексы сооружений, например, римские архитектурные ланд-шафты Пиранези и пр. Эти его гравюры носили название К^г^'-^'та или «голландские картины». Тойохару оставался более верным Японской ксилографической технике, чем Кокан, гравюры на меди которого можно принять за европейские. 

Сюжеты его гравюр или чисто Японские или заимствованы из произведений европейского искусства. То это голландский город, то Большой канал в Венеции, то корейские ландшафты, то чисто Японские сюжеты: виды озера Бива, Эдо. Чрезвычайно любопытным образцом стиля Тойохару является гравюра (рис. 21), носящая, судя по

Японской надписи, название «Изображение французского буддийского храма в голландии». На самом же деле здесь нет ничего французского, ничего голландского и никакого буддийского храма, это просто конгломерат древнеримских построек, по большей части находящихся на римском форуме и исполненных по гра-вюрам Пиранези. Справа высится мощное здание с шестью ионическими колоннами, затем триумфальная арка, наконец, колизей, колонна с латинской надписью «Кот». Но техника этой ксилографии —• чисто Японская, техника настоящей многокрасочной деревянной гравюры.

В работах Кокана и Тойохару еще отразилась робость первых шагов Японии по пути капиталистического развития. Те глухие, еле заметные толчки нового, которые не в силах еще были разрушить феодальную систему, не создали условий, которые позволили бы новым художникам развернуть творчество, отражающее европейские влияния до предельной высоты европейского искусства.


Первым, кто стал преимущественно работать в области театрального портрета после введения многокрасочной гравюры со многих досок, был Сюнсо. В новый период он ставил себе те же задачи в изображении театра и актеров, которым отдавали свои силы художники, принадлежавшие к фамилии Тории в предыдущую эпоху, но эти задачи он решал по-новому.

  • Рис. 22. Сюнсо (1726 — 1792). Группа женщин на берегу моря

Его бесчисленные Портреты актеров замечательны по их жизненности в передаче движения и по^ своему красочному

богатству, хотя экспрессивность их далеко не так сильна, как достигнутая позднее таким мастером, как Сяраку.

В эту эпоху театр торговой буржуазии — Кабуки — в своем творческом развитии все решительнее и сильнее отбрасывает ряд элементов феодальных традиций. Актер уже не надевал маски, как это делали актеры в театральных представлениях аристократического феодального театра; актер Кабуки выступал под сильным гримом, соответствующим характеру исполняемой им роли. Сюнсо в своих работах идет даже несколько дальше одной только передачи новых элементов буржуазного театра. Он пишет несколько портретов актеров не на театральных подмостках, но в жизни, отмечая при этом, что он не водит с актерами знакомства и пишет не с натуры.

В ранних вещах Сюнсо человеческие фигуры четко вырисовываются на гладком, чаще всего сером фоне (рис. 29), позднее в фон вводятся элементы пейзажа (рис. 22), но в очень умеренном количестве: схематически трактованная гладь моря, ветви цветущего дерева, несколько тонких стволов бамбука. Иногда элементы пейзажа как бы сопутствуют основному настроению гравюры: так, на одной гравюре изображен актер в женской роли в движении стремительного танца. Одежда в ритме движения закрутилась почти спирально; разлетелись концы одежды, образуя вместе с веером и высокой шапкой темные беспокойные пятна на светлом фоне. Внизу платье образует ряд пересекающих друг друга складок; чувствуется, что они образовались в быстром движении и скоро примут

другое положение. Изображенная в верхней части гравюры густая растрепанная ветка дерева, своими очертаниями повторяющая сложно расчлененные части одежды, подчеркивает общее впечатление стремительного беспокойного . движения. О Сюнсо Румпф, в опровержение ошибочных данных у Зукко в его работе об этом художнике, изданной в 1922 г., сообщает следующее:

Сюнсо родился в 1726 г. в селении Катигавамура (Касйща'катига), в провинции Овари. По своему родному селению носил он имя Катигава- (по эдос- скому произношению — Катсугава). Позднее он переехал в Эдо и учился там живописи. Жил он у книгоиздателя! Хайяси Ситийемон. Свое

призвание как художника театра он обнаружил, исполнив в 1768 г. ряд портретов актеров, игравших в театре Накамура серию коротких пьес, под общим названием «Ау&ип КаЬиИ о§1». В 1770 г. он издал вместе с Бунтио книгу «ЕЬоп Ьи!а1 021». Эта книга — первая датированная книга

с цветными гравюрами, посвященная театру. Издание имело такой успех, и положение его настолько укрепилось, что он смог открыть собственную мастерскую. Умер он в 1792 г. В области гравюры проработал он лишь около 17 лет: с 1768 г. примерно по 1785 г.; и раньше и после

этого он работал как живописец.
Сюнсо охотно сотрудничал с другими живописцами: с Бунтио (1723—1792), работавшим под влиянием Харунобу, с Тойохару и Сигемаса (1739— 1819), бывшими преимущественно иллюстраторами книг. В первом периоде (в начале 70-х годов) на работах Сюнсо сказывается заметное влияние

Харунобу.
В 1776 г. появилась одна из лучших книг, иллю-стрированных Сюнсо (совместно с Сигемаса), «Собрание изображений красавиц зеленых домов». В том же году, как совместная работа с Сигемаса, был выпущен альбом, посвященный шелководству. Лучшим в художественном отношении, что

было создано Сюнсо, были эротические книги (сюнгва). Работы в этом жанре Сюнсо и Сигемаса представляют после Моронобу и Харунобу третью, высшую ступень совершенства, достигнутого в произведениях этого рода, и притом последнюю. Сюнгва, исполненные Кийонага, Ейси и

Утамаро, стоят значи-тельно ниже, более поздние — еще суше и схематичнее; не спасает ни технический блеск Хокусаи, пользующегося всеми технически изощренными приемами своих лучших суримоно \, ни изобретательность и богатая фантазия Кунийоси.
Особое место среди листов Сюнсо занимают его- гравюры, посвященные изображениям борцов и сценам борьбы. Эти темы приводили Сюнсо к изучению и воспроизведению обнаженного тела, возможность к чему нечасто представлялась Японскому художнику. В этих работах при наличии

острой наблюда-

1 См. о суримоно далее, на стр. 72.

Рис. 23. Сюнко. Борец
тельности в передаче движения замечается слишком суммарная и схематическая трактовка анатомических особенностей (ср. рис. 23, гравюра «Борец», одного из учеников Сюнсо — Сюнко).
Хорошим образцом многофигурной композиции круга Сюнсо является гравюра его ученика Сюнтио (работал между 1786—1803 гг.) «Игра в шашки» (рис. 24). Далеко еще недостаточно оцененным мастером гравюры на рубеже XVIII и XIX вв. является Кубо Сюнман (КиЬо Зйипшап).
Он родился в Эдо' в 1751 г. и умер в 1820 г. За свою долгую жизнь он пережил расцвет деятельности таких мастеров, как Сюнсо? Кийонага и Утамаро. Его обычное имя было Ясубеи (]а8иЬе1), семейное имя Кубота, которое он в своих подписях сокращал в Кубо. Так как он обладал

способностью писать левой рукой, он выбрал себе дополнительно еще имя Сосадо, в значение которого входит понятие «левый». Этим именем он подписывал не только свои литературные работы, но и картины. Возможно, что рисунки для его ксилографий, под-писанные таким образом, и

в действительности ис-полнены левой рукой. Он сочинял стихи и пользовался известностью и успехом как писатель.
До 1790 г. Сюнман занимался больше литературной работой; это доказывается тем, что большая часть его суримоно датирована временем после 1800 г.
Он был учеником художника Гиогена (умер в 1782 г.), славившегося в качестве живописца рыб и растений (особенно бамбука, орхидеи, хризантем и цветущей сливы — этих основных видов растений

Рис. 24. Сю нт и о (раб. 1786 — 1803 гг.). Игра в шашки
в Японской живописи). Главными видами живописи Сюнмана были триптихи и суримоно.
Суримоно (что буквально значит просто «что-либо отпечатанное») — это цветные ксилографии различных размеров (чаще всего квадратной формы), отпечатанные на особенно' высоких сортах бумаги и рассылаемые как поздравительные карточки к праздникам (главным образом к новому

году).
В этих художественных подарках весьма часто .со-четается с изображением и текст (какое-нибудь сти-хотворение). Суримоно посылались Японцами знакомым не только к праздникам, но и в связи с какими-либо событиями в личной жизни: выздоровлением, рождением сына, изменением

имени художника и пр. х.
Обычай изготовлять и посылать суримоно входит в моду около 1765 г., к которому относятся первые известные нам суримоно, и мода эта очень быстро распространяется. Суримоно отличаются особенной тщательностью работы. Украшение самой фактуры поверхности гравюры является

преимущественной заботой художника. Кроме пользования весьма многими красочными досками, должно быть отмечено применение золочения, серебрения, бронзировки, присыпки перламутровым порошком (мика), слепое рельефное печатание, раскат2 и т. д.
• '
1 Не установлено точно, было ли изобретение суримоно также заслугой Харунобу, но следует отметить, что ему принадлежит один из первых образцов этого вида гравюры. Воспроизведенный в красках у КитрГа (табл. VIII) лист с попугаем 1765 г. свидетельствует об этом.
2 Переход из одного тона в другой.

Рис. 25. Сюнман (1751 — 1820). Бабочки

Над фактурой поверхности своих суримоно с особенной любовью работает Сюнман. В четкой тонкости деталей, в увлечении чеканкой и отделкой примененных в гравюре металлов сказывается золотых дел мастер. Он покрывает поверхность суримоно золоченой бронзой, светлым серебром,

пылью слюды, перламутра, патинированной меди, применяет слепое тиснение, рельеф, бумага фона делается зернистой, ребристой. Сюжеты суримоно- Сюн- мана весьма разнообразны. Здесь и сценки: девушки под цветущими деревьями, придворная дама беседует с бонзой, три носильщика

с кладью, игроки в мяч, группа ойран и пр., а также изобра
жения цветов, птиц, бабочек (рис. 25), различных редкостей: старинных монет, бронзовых статуэток, раззолоченных лаковых изделий и пр.
Работы Сюнмана вообще поражают тщательностью своего исполнения и эстетической изощренностью. Являясь крупным художником высших слоев торговой буржуазии, Сюнман изображал главным образом сцены буржуазного быта.
Темы Сюнмана — чисто жанровые (театральных ком-позиций почти не встречается): то это пикник под цветущим вишневым деревом, то открытая веранда ресторана с видом на реку, то внутренность храма в окрестностях Эдо. Всюду группы живо трактованы и умело об’единены в

симметрические композиции персонажей.
Особенно удавались ему ночные сцены с передачей искусственного освещения. Одна гравюра с изображением группы женщин на ночной прогулке, напечатанная с применением только бархатисто-черного тона и различных оттенков серого, передает настроение летней ночи. Из альбомов с

иллюстрациями отметим альбом 1783 г. с тончайшими рисунками растений, животных, рыб, затем альбом «Певчих птиц» 1795 г.
Наиболее известным произведением Сюнмана является серия из б листов (гексаптих) — «Течение реки Тама». Об особенностях палитры художника дают представление краски досок, примененных здесь художником. Сюнман пользуется в- данном случае восемью досками — четырьмя для

серых красок, по одной для бархатисто-черной, для желтой, для оранжевой и одной с так называемым слепым тиснением.

Рис. 26. Сюнман (1751 — 1820). Прачка
О своеобразии фактуры, об ее изысканности говорит тот факт, что узорчатые одежды женщин на гравюрах этой серии затканы настоящими шелковыми нитями красного, зеленого и розового- цветов и золотыми нитями. На одной из типичных для него гравюр (рис. 26) изображена бытовая

сцена у небольшой речки: прачка вытягивает из воды длинные полотнища, к берегу подходит молодая девушка из знатной семьи в сопровождении спутницы и слуги. Отметим перспективные сокращения на заднем плане и попытку социальной характеристики: противопоставление узкого

лица с тонкими чертами знатной девушки и грубоватых, более широких лиц у остальных — выходцев из народных низов; с мелочной точностью переданы тончайшие украшения на одежде.
Из других художников, работавших в области гравюры в конце XVIII в. и относящихся к зрелому периоду развития ксилографии, который Бахофер1 называет периодом «классики», остановимся еще на творчестве Кийонага. Зейдлиц2 считал, что искусство Кийонага является высшей

точкой Японской деревянной гравюры. Как бы то ни было, Кийонага до расцвета художественной деятельности Утамаро был вместе с Сюнсо одним из наиболее влиятельных мастеров Японской гравюры, оказывающих значительное воздействие на современные ему художественные круги. О

жизни его известно лишь очень • •
1 В а с Ь о (е г. 01е Кипз! бег ]арап15сЬеп Но125сЬп1йте1в1ег, 1922.
2 5е1<П11х. СевсЫсЫе вев |арап1всЬеп ЕагЬепЬоггвсЬпШз, 1897, 2-е и 3-е издания 1910 и 1922 гг.
немногое. Он быстро промелькнул на горизонте Японского искусства. Под’ем его начался около 1781 г., снижение обозначилось около 1785 г., упадок же с 1790 г.
Родился он около 1752 г. Он был усыновлен Тории как ученик Тории III Кийомитсу и стал называться Тории IV. Тридцати восьми лет он отошел от деревянной гравюры и работал исключительно как живописец и после этого прожил еще около 25 лет. Первые работы его мало' ориги-

нальны. В изображениях актеров заметно подражание манере учителя, в женских портретах — влияние Кориусаи (близок к Харунобу, работал между 1770 — 1782 гг.).
Несмотря на близость к Кориусаи, у Кийонага рано появились своеобразные особенности: фигуры Кориусаи очень коротки, головы относятся к туловищу у него, как 1:4,5; фигуры же Кийонага стройнее, легче, элегантнее; головы относятся к туловищу, как 1 : 6,7.
В 1780 г. был исполнен им весьма замечательный для развития Японской гравюры лист «Улица Су- руга в Эдо в день нового года». Любопытно отметить, что этот огромных размеров лист, дающий живую картину уличного движения одной из оживленнейших улиц Эдо, является в сущности

задуманной в широких размерах рекламой торгового дома Ециго. Эта гравюра исполнена совершенно по законам европейской перспективы, как и возникшие десятилетием раньше работы Тойохару Ч
1 Работы художников в области торговой рекламы не были чем-то необычным. Подобные явления были довольно рас-

Рис. 27. Кийонага (1752 —1815). Три женщины

Рис. 28. Кийонага (1752 — 1815). Четыре женщины, выходящие из храма. На заднем плане — процессия. Ок. 1788 г.
С этого времени начинается пора зрелости, совершенной самостоятельности искусства Кийонага. Начинается период триптихов и серий Кийонага, главным образом посвященных изображению женской жизни (рис. 27 и 28). Немало появилось и до него триптихов из жизни женщин. Но

особенностью его гравюр был прежде всего большой формат, затем богатая композиция и попытки передать пространство. Он помещает чаще всего- группы своих пер-сонажей среди открытого широкого пейзажа и ум-е-ет сообщать свет и глубину многофигурным сценам. Звучный колорит,

общее настроение свежести, здоровья, движения составляют отличительные особенности его гравюр. Но во второй период его деятельности, при весьма большом количестве выпущенных им гравюр с женскими типами, замечаются некоторая монотонность, повторение одних и тех же

образов. художник больше черпает из запаса уже готовых форм, чем из живого наблюдения действи-тельности, и приходит к схематизму, к бесконечным повторениям, к шаблону. В поздних вещах Кийонага постоянно встречается постановка фигур в полупрофиль, пропорции фигур

становятся слишком вытянутыми; отношение головы к туловищу, нормально равное 1 :6,5,у Кийонага иногда доходит до 1 : 7,5, даже до 1 :8,5. Кроме сцен из женской жизни, Кийонага исполнил несколько гравюр из легендарной истории героев: ребенка-великана Кинтоку и др.

пространены в торгово-промышленных городах. Так, торге- вые предприятия Митсуи обслуживались не только художниками, но для той же цели были привлечены театр и литература.

<
а
1
1 * $
А
«о

Он иллюстрировал также книги из театральной жизни, неизбежные сюнгва; последние по стилю, даже по типам так близко стоят к подобным работам Сюнсо и юношеским работам Ейси, что нет полной уверенности в принадлежности их кисти Кийонага, тем более, что они не носят

подписи.
• • •
Начало 90-х годов XVIII в. имело для истории деревянной гравюры такое же значение, как и первые годы развития цветной гравюры со многих досок в пору деятельности Харунобу (1765—1770). Это был период перелома. Малый формат листов Харунобу сменился в этот новый период

расцвета большим форматом с полуфигурами, с сериями больших голов и пр. Легкая окраска раннего периода сме-няется звучной и сильной многокрасочностью. Полное развитие новое направление нашло в гравюрах Нагайоси, Утамаро и Сяраку. Особенно характерно для этого времени

применение металлических тонов на обширных поверхностях, сюда же относится пользование сплошным серебряным фоном.
Одним из крупнейших мастеров Японской гравюры был Утамаро. Он был вместе с тем и одним из наиболее плодовитых. Причем, по мере все более и более углубленного изучения Японской гравюры, учета неизвестных ранее искусствоведам собраний, обнаруживаются все новые и новые его

произведения. В 1907 г. в своей монографии об Утамаро Курт насчитал 530 его произведений, а к 1929 г., к моменту выхода в свет III тома его «Истории Японской гравюры», известных работ мастера насчиты
валось уже свыше 600. В это количество входят серии, триптихи, книги и альбомы, а отдельные листы считаются тысячами. Круг его тематики весьма широк, он захватывает все области, которыми занимается Японская гравюра его времени; не занимается он только (за -исключением

немногих ранних листов) театральными сюжетами.
Утамаро был оценен еще своими современниками: о нем дошло значительно больше биографического материала, чем о большинстве других мастеров Японской ксилографии.
Утамаро родился в Кавагое, близ Эдо, в 1753 г. и уже с детства жил в столице. Существуют сведения, что он происходил из аристократического рода Минамото, но подробностей о его семье источники не сообщают. Настоящее имя Утамаро было Китагава Дзюсуке (Кйа-^а^а физике). Но

уже в детстве звали его Ута, как это явствует из слов его учителя Торийяма Секиена, написавшего после-словие к «Книге насекомых» Утамаро. В мастерскую Торийяма Секиена он поступил, повидимому, в раннем возрасте. Здесь учился он стилю школы Кано, к которой принадлежал

Секиен, а затем работал в стиле Укийо-е. - В своем послесловии к «Книге насекомых», появившейся в 1788 г., Секиен дает ряд сведений о характере Утамаро в детстве. Это послесловие, которое Гонкур назвал револю-ционным манифестом школы Укийо-е, с ее стремлением к

реализму, направленным против идеалистических школ Кано- и Тоса, представляет столь значительный интерес как для биографии Утамаро, так и для характеристики воззрений передовых художе
ственных кругов его времени, что мы воспроизводим здесь перевод этого документах. «Кто хочет писать картины, — писал Торийяма Секиен, — тот должен строение живых существ сначала понять сердцем, а затем уже копировать кистью. Труд о жизни насекомых, который сейчас

опубликовывает мой ученик Утамаро, именно и воспроизводит самое жизнь насекомых. Это настоящая живопись сердца. И когда я вспоминаю прежнее время, я вспоминаю, что уже в детстве маленький Ута любил наблюдать мельчайшие особенности вещей... Теперь, когда он приобрел

большую известность, он приобретает этими этюдами насекомых еще большую славу. Теперь он заимствует у блестящего жука его сверкание и затмевает старую живопись, берет оружие у кузнечика, чтобы с ней сражаться, и, как дождевой червь, подкапывается под цоколь ее старого

здания. Он старается проникнуть в тайны природы с чуткостью личинки, причем светляки освещают ему путь, и не успокаивается, пока не поймает конца нити паутины».
Данное указание первоисточника довольно удачно изобличает ошибочность попытки Гонкура рассматривать творчество Утамаро только как искусство художника «зеленых домов» Иосивара.
К 70-м годам XVIII в. относятся первые работы Утамаро. Около 1775 г. он поселился у издателя Тсутайя Дзюсабуро, где собирались актеры, писа-

1 Публикуется по переводу Хайяси, напечатанному в книге Гонкура об Утамаро, с некоторыми добавлениями по переводу Курта.
тели романов — фельетонов, художники, работавшие: для гравюры на дереве; все они, как и Утамаро, вели жизнь художественной и литературной богемы.
После семилетнего пребывания у издателя Дзюса- буро он переселился в свой собственный дом, при котором открыл свою мастерскую. Чуть не в продолжение двух десятков лет с ним постоянно работает гравер Тоиссо, подпись которого неоднократно встречается на гравюрах Утамаро.

Начина-ется первая эпоха самостоятельной деятельности художника. Это период его интереснейших иллюстраций по естественной истории, продолжающийся до конца 80-х годов. Первым вышел альбом «Дары- прилива» — книга раковин. Между двумя жанровыми сценами — «Собирание

раковин» и «Игра в раковины»— помещен ряд иллюстраций, изображающих различные типы морских раковин. На жанровой сцене «Игра в раковины» изображена внутренность Японского дома, показанного так, как будто крыша дома снята и художник смотрит на комнату сверху; верхние края

стен маскируются облаками. Одежды изображенных женщин сверкают яркими красками. Вообще в иллюстрировании этого альбома он применяет рафинированные приемы украшения суримоно: пользуется золочением, присыпкой перламутровой пылью, встречается и рельефное печатание.
Появление «Книги раковин» поставило Утамаро в первые ряды мастеров ксилографии. Но если в этой книге мы еще видим некоторую зависимость от старых мастеров, то выпущенная в 1788 г. его «Книга насекомых» знаменовала новый шаг в развитии
искусства, новую эру. Этот альбом явился первой частью из об’явленных издателем четырех книг по естественной истории. «Книга птиц» — «Сто- крикунов» была второй частью этой серии, а третья и четвертая книги, которые должны были быть посвящены рыбам и млекопитающим, так

и не появились. «Книга насекомых» состоит, из 15 двойных листов; на каждом листе написано, стихотворение. Насекомые изображены среди ветвей, листьев, плодов; каждая картина представляет собой законченное композиционное целое, основанное на тщательном изучении живой

натуры. Каждой картине придано определенное настроение; бабочки и стрекозы изображены при ярком солнечном свете, светляки — в сумерках вечера. Замечаются некоторые стилистические новшества, доселе необычные: на плодах и растениях замечается иной раз легкое применение

теней, плоды иногда трактуются об’емно, пластически. Принципиально в этом нет ничего. удивительного, так как работы Сиба Кокана, Тойохару и других, основанные на знакомстве с европейскими художественными приемами, уже существовали, и Утамаро, вероятно, знал их. Но их

последовательное, умело связанное с общей плоскостной трактовкой, органически вырастающее, а не подражательновнешнее применение было особенностью Утамаро. Отметим еще новый прием: контуры изображаемых предметов, окрашенных в Ту или иную- краску, даются не черной

краской, а соответственной цвету предмета : контур листа — зеленый, мака — красный и т. д. Последним естественно-историческим альбомом Ута-маро была изданная в 1789 г. «Книга о птицах». Эта
книга явилась результатом внимательного наблюдения внешних форм и особенностей жизни изображенных птиц и проникнута большой жизненностью.
В это же десятилетие вышла еще иллюстрированная «Книга об обычаях в день нового года». О ее жанровом бытовом характере свидетельствуют самые сюжеты иллюстраций: «На княжеском дворе», «В доме вельможи», «На деревенской улице», «Танцоры», «Танец обезьян».
Появились и сюнгва: одна, носящая полную подпись художника, вышла, очевидно, ДО' 1787 г., т. е. до введения цензуры. При пришедшем в этом году к власти новом сегуне Енари была введена общая цензура для гравюр, о чем свидетельствует появление на ксилографиях цензорских

печатей. После введения цензуры сюнгва уже не подписывались художниками. Самые ранние, дошедшие до нас печати • отнесены к 1790 г.1 Одной из причин, вызвавших введение цензуры, была борьба с усиливающейся буржуазной идеологией.
В 1788 г. была исполнена Утамаро, по мнению Курта, лучшая в художественном отношении из его эротических книг «Песнь изголовья» (Шашакига) . Любопытен лист, изображающий чету европейцев, по- видимому голландцев, которых Утамаро мог наблюдать в Нагасаки. На основании

ряда данных приходится сделать вывод, что художнику неоднократно приходилось бывать в этом портовом городе, невдалеке от которого, на острове Десима, находилась
фактория голландцев — единственное место, где в течение свыше двухсот лет (с 1639 по 1854) шла торговля Японцев с иностранцами. Персонажи изображены в костюмах рококо, их типы — европейского склада, но трактованы карикатурно; сцена воспринимается как сатира на

иностранцев. В Нагасаки Утамаро мог наблюдать европейцев и делал, вероятно, с них наброски для себя. Можно предположить, что он продавал им свои гравюры. Интересно сопоставить с этим сообщение Стренджа, что после умершего в 1812 г. в Париже одного бывшего служащего

голландской Остиндской компании остался ряд гравюр Утамаро с изображениями женщин. Этот служащий был в течение 14 лет начальником голландской колонии в Японии и там: приобрел свою Японскую коллекцию.
К концу 80-х годов Утамаро приобрел широкую известность, и источники сообщают, что «слава его- прогремела и за морем» и что китайцы, бывшие в Нагасаки, покупали многие тысячи его «парчевых» картин.
Высшим пунктом художественного развития Утамаро была эпоха гравюр с серебряным фоном (1790 —1793). Вот главнейшие группы многочисленных гравюр, исполненных Утамаро за этот период. Прежде всего отметим серию «Десять видов женских физиономий» — целая галлерея женских

портретов: девушка с длинной трубкой (рис. 30), девушка играет на пом-пин (стеклянная дудка), читает письмо, рассматривает в зеркале, хорошо ли отполированы ее зубы, и пр. и пр. Затем - следует серия девушек из чайных домов, повидимому, заказные рекламы для
этих чайных домов. Надписи иногда называют имена, дату, названия чайных домов, иногда гербы этих домов (знаки фирмы, рис. 31). В монографии Курта об Утамаро' на табл. I воспроизведен в красках портрет одной из таких продавщиц, изображенной рассматривающей кусок ткани с

тисненными на ней хризантемами; здесь нужно' отметить прием, подражающий технике акварели: некоторые части гравюры (например, ткань, узор на ткани) переданы одними красочными пятнами без контуров. Чаще этот прием применялся в цветной гравюре школ Осака и Киото. Затем

идут серии известных ойран, так называемые серии Нивака — «Типы гейш во' время праздника Нивака в зеленых домах».
Эти «зеленые дома» Иосивара находили широкое отражение в Японской гравюре.
«Японец в Иосивара открыто ходит, а не тайно проскальзывает», — заметил в своей книге об Японской гравюре еще Перцинский Ч В этом выражается существенный оттенок староЯпонской феодальной культуры. В быту Иосивара было много празднеств: праздники цветов (вишневого

дерева, хризантем), полнолуния, Нивака или карнавал. Вельможи при-глашали своих знакомых в Иосивара, трех-и че-тырехэтажные дома которой были обставлены с большой элегантностью.
Нашли свое отражение в гравюре и чайные дома. Во времена Утамаро известнейшим чайным домом был Такаси (ТаказЫ). Изображалась гравюрой и гейша (Ое^зйа), по токийской номенклатуре §е1ко

1 Г. Реггупзк!. Бег ррапЬске ЕагЬепко1г5скпИ1.
Рие. 31. Утамаро (1753 — 1806). Ойран
(в Осака и Киото) — это певица, аккомпанирующая себе на сямисене (зЬапйхеп), кото (ко!о) или барабане ((зихипП), а также и танцовщица (ойопко). У них также были кабуро Ч Гейши, в числе 4—6, выступали в определенные часы в чайных домах; выступают они и на праздниках в

Иосивара, не являясь сами ойран.
Постепенное усиление интереса к сюжетам из по-вседневной жизни, из жизни ремесленников, рабочих, различных групп буржуазии, отражало все усиливавшееся влияние слагавшейся в недрах феодальной формации буржуазной идеолопии. И в области отношений художника и заказчика,

художника и издателя намечается новое явление — вместо уплаты натурой начинают входить в обычай денежные расчеты. Интересно- отметить, что именно к рассматриваемой эпохе, к 90-м подам XVIII в., относятся первые случаи уплаты издателем художнику денежного гонорара. В

1791 п. издатель Тсутайя Дзюсабуро впервые заплатил авторский гонорар Санто Киодену наличными, тогда как раньше писатели и художники вознаграждались за свою работу только случайными угощениями или новогодними подарками.
В последнем десятилетии XVIII в. для Утамаро настало время экспериментирования. Он воздержался от увлечения театральным портретом, которому с таким успехом отдавались в эти годы более молодые Тойокуни и Сяраку. Он продолжал оставаться преимущественно живописцем красивых

женщин, но не ограничивал себя целиком этой темой. Так

1 Девочки — служанки гейш и ойран.
например, в 1794 г. он выпустил проникнутый большим юмором лист, изображавший угощение мальчика-великана и борца Бунгоро в чайном доме; рядом с великаном представлена угощающая его чаем красавица Окита. Это был, очевидно, хорошо оплаченный заказ: реклама одновременно И

для борца и для известного чайного дома.
Серия «Больших голов» на серебряном фоне дает новую трактовку женских образов у Утамаро. Здоровые привлекательные лица, правильные пропорции тела, уверенная передача спокойных, нерезких движений, гармонически уравновешенная композиция — вот какими чертами

характеризуются эти работы. Сочетание красок ярко, но не пестро; красный, желтый, зеленый, бархатисто-черный — это излюбленные тона Утамаро в этот период. Характерной' чертой является также пользование мягким красочным пятном без контуров. Хорошим образцом гра-вюр этого

периода является гравюра, на которой изображена женщина, поправляющая свою прическу (цветн. табл. I). Эта гравюра дает понятие о колорите мастера в этот период.
Другими чертами характеризуется творчество Утамаро во вторую половину 90-х годов. Это— период маньеризма. На смену здоровому и непосредственному восприятию приходит нервность, чрезмерная утонченность; он как будто1 изменяет своим реалистическим установкам, о которых

говорил когда-то Секиен. Фигуры его женщин становятся слишком удлиненными. Головы, которые с трудом держит слишком длинная и тонкая шея, чересчур крупны; их размеры еще увеличиваются чрезвычайно слож
ной прической с массой крупных шпилек, бантов и пр. Примером изображения такого типа может служить портрет ойран Кисегава из дома Матсуба Ч Чертами такой изысканности, последовательным применением бесконтурного- пятна повсюду, кроме голов и рук, отмечена серия полных

фигур ойран на желтом фоне; их одежды покрыты сложным и разнообразным орнаментом. Эта серия представляет собой собрание моделей для показа образцов новых модных узоров парчевых тканей. Таким образом здесь мы видим соединение приемов рекламы вновь появившихся модных

тканей с рекламой красавиц Иоси- вара2. Черты исключительно утонченной техники наблюдаются при передаче прозрачности тканей, сквозь которые сквозит тело. На одной гравюре с изображением любовной пары 3 для передачи прозрачного покрывала художник пользуется шестью

досками для черного и серого' тонов.
После многочисленных технических и художественных экспериментов, после болезненных исканий новых поражающих зрителя эффектов Утамаро вновь возвращается к более правильным пропорциям, к большей простоте композиции, к живым восприятиям природы. Возможно, что к этому

периоду принадлежит и считавшаяся прежде относящейся к числу более ранних произведений серия из 12 листов — «Женщины, занимающиеся шелководством». Здесь наблюдается гармоничная успокоенность композиции, простота технических приемов, неяркая красоч- •
1 КигЬ Ц’Итаго, 1907, табл. XXXIV.
2 Пример там же, табл. XXXI.
3 Там же, табл. XXXII.
ная гамма И не часто встречающийся у художника интерес к передаче типа, костюмов, поз женщин из рабочего класса.
К этой же группе относится гравюра (рис. 32), изображающая женщин за изготовлением гравюр; одна точит инструмент, другая занимается гравированием на доске, третья готовится снять отпечатанный оттиск с доски. Уже вполне правильные пропорции видим мы в крупном

произведении Утамаро, появившемся в 1801 г. в двух томах: «Цветы четырех времен года». В этой великолепной книге собрано все, чем занимаются в каждое время года. Богатство красок, тщательность исполнения, • мастерство композиции — все это ставит вышеназванное

произведение в ряд лучших работ Утамаро. На одной из гравюр изображены молодые женщины, собирающие зелень: их медленные спокойные движения прекрасно согласуются со спокойным пейзажем. На другой гравюре видим «Ливень», изображенный длинными косыми чертами. Ливень привел

в. смятение всех. В левой части гравюры представлен человек, спешащий задвинуть деревянные раздвижные стенки дома; ребенок с плачем прячется в платье матери. На правой же стороне, в противоположность сильному движению в левой части, мы видим спокойные фигуры девушек,

уже укрывшихся от дождя в палатке. Фигуры полны жизни и движения. Тела имеют нормальные пропорции, чем сильно отличаются от преувеличенно вытянутых пропорций предыдущего периода в развитии художника. Фигурам придана мягкая округленность, формы трактованы в спокойной,

уверенной манере. Пропала чрезмерная изыскан
ность, почти болезненная утонченность, когда руки изображались несоразмерно маленькими и тонкими, шеи как бы веретенообразно вытягивались в длину и еле держали головы, отягченные сложнейшими и пышными прическами. Здесь все спокойно и гармонично. Колорит по сравнению с

резко контрастными, красочными сочетаниями предыдущего периода сгар- ' монирован в неяркой, несколько притушенной красочной гамме. Тона фона, которые прежде бросались в глаза своей яркостью, теперь приглушены. художник избегает металлов, употребляет больше неяркие

скромные краски.
Последним крупным произведением Утамаро была 12-томная, вышедшая в 1804 г. книга «Ежегодник зеленых домов». В книге изображаются те занятия и события, которые происходили в Иосивара в течение года. Утамаро показывает жизнь обитательниц зеленых домов со всеми ежедневными

их обычаями, привычками. На верхнем листе — гейши на празднике Нивака. Внизу художник изобразил самого себя, рисующим огромную фантастическую птицу на стене дома Оги, к великой радости наблюдающих за ним через открытую дверь молодых девушек. Эта книга, пользовавшаяся

огромным успехом, была издана два раза — первый выпуск был отпечатан черным, второй— в. красках. Сколько забот было положено на это издание, видно- из огромного1 списка лиц, участвовавших в работе, начиная с учеников Утамаро — Кикумаро, Хидемаро и Такемаро, принимавших

участие в рисунках,и кончая гравером Тоисси и печатником Какусодо Тойемон. Быть может, от участия многих рук нет единства в этом произведении; со-

Рис. 32. Утамаро (1753—1806). Изготовление гравюр
здается впечатление чего-то сшитого из лоскутков. 1ак, небрежность в обрисовке контуров, некоторые ошибки в исполнении (напр., в табл. XXXVIII, в кур- товском «Утамаро», фигура Утамаро, стоящего на первом плане, гораздо меньше фигур молодых девушек) указывают на то, что

лист был создан- не одной рукой. Нехорош также колорит, совершенно не в духе Утамаро,— краски жесткие, сырые, с неприятными сильными контрастами. Раскраска скорее напоминает дешевое народное издание, хотя негар-моничность колорита можно об'яснить тем, что книга была

предназначена для черного печатания, но в виду ее успеха была наспех раскрашена и выпущена второй раз цветной. «Ежегодник» был последним крупным произведением Утамаро, показывающим, что искусство его идет на убыль. Сравнивая произведения 1780 г., приходится поражаться

контрасту между юношеской свежестью их и стареющим гением Утамаро в «Ежегоднике», хотя художнику не было еще 50 лет.
Вскоре после «Ежегодника» вышел триптих «Развлечения Тайко», бывший для нашего мастера роковым. Эта злая, острая сатира, изображающая старого сегуна проводящим время среди красавиц, повлекла за собой вначале официальный выговор, а потом и заключение в- тюрьму.

Пребывание в тюрьме подточило и так уже подорванное чрезмерной работой здоровье Утамаро и ускорило его смертьх. После освобождения он уже мало рабо-

1 Вопрос о причинах ареста Утамаро не вполне ясен и истолковывается по-разному. Румпф (цит. соч., стр. 75) счи-

тал. В тех немногих работах, которые он выпустил, поражает какое-то усталое, равнодушное выражение лиц. Умер он в 1806 г., оставив после себя многочисленных учеников и последователей, претендовавших на наименование его учеников присоединением к своей подписи частицы

«маро».
Творчество Утамаро является новым этапом в развитии Японской гравюры и вместе с тем явлением сложным, скрывающим в своей сущности многие противоречия. С одной стороны, как это показывает хотя бы предисловие Торийяма Секиена к «Книге насекомых», этот своего рода манифест

художественного натурализма в искусстве, творчество Утамаро связано с реалистическими вкусами бур-жуазного общества. С другой стороны, творчество Утамаро несет психологизм, болезненную изысканность, налет упадочности в ряде его произведений (90-е годы XVIII в.).
• • •
Совершенно своеобразную и в истории Японской ксилографии одиноко стоящую фигуру представляет собой Сяраку (ЗЬагаки).
В последние годы в результате работ как европейских ученых, так и Японских, творческий облик его и личная судьба несколько прояснились. Трудами

тает, что причину наказания художника надо искать не в том, что власти усмотрели в его гравюре сатиру на двор сегуна, а в том, что художник нарушил изданное в 1698 г. постановление, запрещающее изображать в слове или образе сцены из истории фамилии Тойотоми. Бинион и

Обриен Секстон указывают, кроме того (Уарапене Со1оиг- Рпп1), что не было получено цензорского разрешения и соответственной цензорской печати.
Курта, Румпфа, Биниона, Накада Катсуносуке многое в его жизни и творчестве стало яснее, но все же до настоящего времени немало остается спорного и невыясненного. Из Японских источников, приведенных у Румпфа в его работе о Сяраку, мы узнаем, что гражданское имя его было

Санто Дзю- робе, а основным занятием была профессия актера в представлениях Но, домашней труппы князя провинции Ава, и что он проживал в Эдо. Эта профессия* является в Японии наследственной, так что, очевидно, и предки его служили тому же феодалу. Актеры Но были в

вассальных отношениях к своему князю, пользовались рисовой рентой и квартирой в его дворце. При каких условиях стал заниматься Сяраку живописью, так и остается невыясненным. Известно только, что в 1794 г. он выступал как художник гравюры, проявив бурную художественную

производительность: известно свы-ше 110 исполненных им портретов актеров в течение его двухлетней работы как гравера. Надо заметить, что, будучи актером феодального аристократического театра Но, он писал актеров буржуазного театра Кабуки, которые участвовали в

театральных представлениях уже без масок, бывших неот’емлемой принадлежностью театра Но. Этот ин-терес к театру Кабуки, а также черты натуралистического подхода и элементы сатиры в его творчестве заставляют предположить, что на Сяраку сказалось влияние буржуазной

идеологии.
Появление Сяраку в художественном мире сопровождалось значительным успехом. Его современник Сикитеи Самбо сообщает, что Сяраку полгода был

Рис. 33. Сяраку.Актеры в комических ролях слуг («Толстый и худой»), 90-е годы XVIII в.

любим публикой, а Като Эйбиа еще при жизни художника писал, что сила его кисти и его вкус должны быть предметом похвалы. Уход его от занятий искусством следует, повидимому, поставить в связь с изменением отношения к нему публики, возможно, под влиянием актеров театра

Кабуки, которых он изображал с безжалостным натурализмом, а иногда даже в гротескно-карикатурном виде. Предположение, что он умер в 1795 г. (или немного позднее), так как его ранней смертью об’ясняли его исчезновение в расцвете сил и таланта с художественной арены, не

оправдалось. После открытия и
опубликования Японским ученым Накада Катсуно- суке его надгробного памятника в г. Токусима, в провинции Ава, выяснилось, что Сяраку умер, будучи актером Но, труппы своего феодала. И хотя дата смерти его не выяснена (по одним данным, около 1814—1817 гг., по другим —

около 1828 - 1829 гг.), но сейчас с несомненностью доказано, что он умер значительно позднее 1795 г.
Каким же образом исследователям жизни и творчества Сяраку удалось установить, что он работал, только два года? Иногда это устанавливается датой на самой гравюре. Например, на листе, изображающем восьмилетнего великана Дайдойяма Бун- горо, стоит дата —1794 г. В других

случаях это удавалось сделать путем отождествления изображенных на тех или иных гравюрах Сяраку персонажей с определенными актерами в определенных ролях, относительно которых по данным истории Японского театра известно, когда данная роль тем или иным актером

исполнялась.
Как образцы стиля Сяраку могут служить две его. гравюры. Одна изображает двух известных актеров в комических ролях слуг (так называемая «Толстый и худой», рис. 33). Здесь обращает на себя внимание исключительное мастерство в передаче характерного грима, экспрессивная

«игра» рук обоих персонажей. Другая гравюра (рис. 34) дает пример выразительной передачи лиц в более обобщенной манере — в типе экспрессии масок. О его колорите дает понятие цветн. табл. II.
Одной из наиболее обширных ветвей Японской гравюры и притом с колоссальной художественной про-

Рис. 34. Сяраку. Актеры в женской и мужской ролях.
90-е годы XVIII в.
дукцией являются произведения школы Утагава. Свое название эта школа получила по имени основателя ее Утагава Тойохару. В 60-х годах XVIII в. основал он мастерскую, которая и послужила колыбелью этой школы. Но настоящим лидером этой популярной • и наиболее плодовитой из

основных школ Японской гравюры сделался Тойокуни. Самым ярким и талантливым последователем данной школы является Кунийоси. Количество мастеров этой школы действительно огромно. Автор монографии о Тойокуни — Зукко насчитывает 98 мастеров Утагава, а литературные источники

упоминают не менее, чем о 185 именах художников и художниц этой школы. Их продукция получила широкое массовое распространение, но качество мастерства значительно снизилось.
Тойокуни был в своем творчестве прежде всего та-лантливым эклектиком, умевшим осваивать и развивать черты самых различных направлений его времени. То берет он типы Кийонага для своих
женских образов, типы Сюнсо для своих портретов актеров, то черпает он и от Сяраку и от Утамаро, не забывает он и своего учителя Тойохару, заимствовавшего иные мотивы из европейского, главным образом голландского искусства. Причем, усваивая те или иные черты, он,

конечно, изменяет, преломляет их по-своему. Так, в своих портретах актеров он значительно смягчает, успокаивает черты неистовой, чрезмерной выразительности Сяраку, граничащей с гротеском.
Утагава Итийосаи Тойокуни I родился в 1768 г., в семье ваятеля деревянных статуэток. Его отец получил особенную известность своими вырезанными из дерева статуями актеров. В детстве Тойокуни окунулся в атмосферу театра, и мастерская его отца была для

него той первоначальной базой, на которой выросли его интерес к театру и вся его громадная позднейшая работа в сфере театрального портрета. См. цветн. табл. III, где изображен актер в роли продавца насекомых (в Японии есть не только любители птиц, но и некоторых видов

насекомых, которых ловят и держат в клетках, как птиц).
Примерно в семнадцатилетнем возрасте вступил он в мастерскую основателя школы Утагава Тойохару. Первые работы Тойокуни относятся к 1788 г. Наряду со стилем Укийо-е, он знакомился с приемами работы мастеров и более консервативных школ, отражавших идеологию

аристократических, феодальных кругов,— школ Кано и Тоса. Уже в ранних его вещах встречается иногда европейское понимание перспективы, как результат воздействия со' сторо
ны его учителя Тойохару. К 90-м годам относится расцвет его художественной деятельности. В конце этого десятилетия выпустил он в издательстве Дзю- сабуро серию небольших гравюр продольного формата с изображением актеров и женщин в полный рост, отпечатанных в крайне

изощренной технике и с исключительным богатством красочных сочетаний. Контуры фигур отпечатаны были серым тоном, рот— красным; применены были и слепое печатание и лакировка, и серебристый слюдяной порошок и пер-ламутровый, что делало фактуру ксилографий особенно

разнообразной. Интересно отметить, что в это же время Утамаро выпустил серию того же формата и с теми же сюжетами и с подобным же богатством применения различных изощрений ксилографической техники. Издательство, очевидно, устроило нечто вроде состязания между крупнейшим

мастером эпохи и молодым художником, начинавшим входить в моду у публики. В эту эпоху экспериментов Тойокуни опубликовал ряд листов, отпечатанных только серым и пурпурно-фиолетовым тоном. Этот отказ художника для данной серии от многокрасочности указывает на

поставленную им новую задачу художественного воздействия этим экономным и несколько суровым способом выражения. В последние же годы XVIII в. выпускает Тойокуни и много иллюстрированных книг, число которых за весь период его деятельности исчисляется огромной цифрой 414.

Из иллюстрированных им книг отметим представляющую большой культурно-исторический интерес книгу, появившуюся в 1802 г. «ЕНоп 1та§о 8ища1о», в которой он дает картины из

жизни различных общественных слоев. В первой части изображения начинаются с принцессы и кончаются работницей с рисового поля, а во второй части трактуются сюжеты из жизни куртизанок различных ступеней. Он начинает этот том с портретов прославленных ойран на пышных

праздниках Иосивара и кончает изображением публичных женщин из глухих переулков и грязных притонов — женщин, состарившихся на своем ремесле, жалких, несчастных. Здесь у художника сквозит новая нота в отношении к этим ужасным сторонам жизни старой феодальной и буржуазной

Японии. Он начинает видеть тот трагизм жизни Иосивара, которого не видели такие крупные художники, как Харунобу, Утамаро, изображавшие праздничную, показную сторону жизни женщиц из Иосивара. Нечто подобное проскальзывало кое-когда уже раньше, в некоторых гравюрах

Нагайоси и Ейси, но с такой определенностью новое отношение к жизни куртизанок появляется впервые в. этой книге, иллюстрированной Тойокуни. Интересны также книги с изображениями портретов актеров, но в них начинают уже сказываться черты манерности, некоторой усталости

выражения. Из многочисленных гравюр на отдельных листах или в виде серий упомянем гравюры из «Истории Тайко», которые вместе с подобными же произведениями Утамаро вызвали судебный процесс против этих художников, о котором нами уже говорилось в связи с Утамаро. Приговор в отношении Тойокуни был более мягким, но все ж© он должен был носить в течение 50 дней ручные кандалы.

Рис. 35. Тойокуни (1768 —1825). Группа ойран на прогулке
Необходимо еще упомянуть о триптихе Тойокуни, изображающем корабль божеств счастья. Последние представлены в виде юноши и шести куртизанок, а корабль — в виде фантастической птицы громадных размеров. Корабль изображен стоящим в гавани (повидимому, Нагасаки); задний план, представляющий однообразный ряд построек (вероятно, складов) на берегу гавани, показан в европейской перспективе. Европейскую же перспективу улицы мы видим на триптихе, изображающем группу ойран на прогулке (рис. 35). О жанровых сценах Тойокуни и его красочной гамме даст понятие цветн. табл. IV «Сцена на террасе».

Кроме гравюр, сохранилось от Тойокуни I и несколько эскизов к ним. Особенно интересен подписной набросок к гравюре, носящей также подпись Тойокуни. Мы воспроизводим здесь гравюру и эскиз к ней (рис. 36 и 37). Эскиз выполнен уверенной, выразительной линией, намечающей с

большей экономией средств только самое главное, основное в изображении двух фигур актеров. В гравюре тщательно разработаны детали, введено много орнаментальных подробностей, но линия суше, не так выразительна, носит более вялый характер; в массе мелких подробностей, в абсолютной плоскостности изображения теряются та непосредственность, та выразительность, которыми дышит рисунок. Левен- штейн, впервые опубликовавший гравюру и рисунок в своей книге о рисунках Японских мастеров деревянной гравюры, высказывает предположение, что гравюра выполнена по эскизу мастера, переработайному в гравюре одним из позднейших художников, подписывавшихся Тойокуни.

  • Рис. 36. Тойокуни (1768—1825). Сцена из драмы. Гравюра
  • Рис. 37. Тойокуни (1768 —1825). Сцена из драмы. Эскиз к гравюре.

Эклектический характер дарования Тойокуни нуждался в известной опоре, материале для заимствования и переработки. Многое брал он от Утамаро. После смерти последнего, не находя среди оставшихся художников достаточно сильных и близких ему, на кого бы он мог опереться, он вступил на путь архаизирования. Примером этого стремления является появившееся в 1806 г. 18-томное иллюстрированное сочинение «Миказ1 ЬуозЫ».

Здесь и кровавые эпизоды из романов, и изображения ада, и копии с не дошедших до нас в оригинале старинных картин и гравюр, например, Кийонобу и Кондо Кийохару, что представляет ценнейший материал для истории деревянной гравюры. В последние годы стареющий эклектик пытался подражать и завоевавшему к тому времени известность Хокусаи, но эти работы были весьма неудачны. Умер он в 1825 г. Погребен Тойокуни в одном из буддийских храмов, где его надгробный памятник с надписью стоит и по сей день.

Выходец из демократических низов, Тойокуни прошел длинный и извилистый путь творческого развития. Сознательный отказ от многокрасочности ради более строгой гаммы и манеры художественного письма, понимание европейской перспективы, экспе-риментирование и поиски новых путей, известное понимание отрицательных сторон феодальной и бур-жуазной Японии, эклектизм формы — все это, вместе взятое, заставляет видеть в нем своеобразного представителя демократического искусства того- времени.

Мы рассмотрели творчество- ряда художников после Харунобу: Минко, Сиба Кокан, Утагава Тойохару, Сюнсо и Сюнмана, а также таких мастеров, как Кийонага, Утамаро, Тойокуни. Несмотря на все разнообразие их художественных индивидуальностей, есть в их творчестве немало черт,общих им всем, сближающих их друг с другом. Бахофер называет их «классиками» Японской гравюры. По сравнению с «примитивами» у них не мало принципиально нового. В эту эпоху линия, как таковая, перестает играть в гравюре доминирующую роль. Теперь между линией и цветом устанавливается гармоническое равновесие. Колорит теперь значительно- богаче, сочетание красок значительно разнообразнее, оттенков гораздо больше. Под конец замечается стремление к большей выразительности цвета. Проблема пространства также получает новое разрешение. Не говоря уже о сознательном применении законов европейской перспективы у Кокана, Тойохару, мы видим и у других мастеров новую организацию пространства. Более значительную роль начинает играть пейзаж, входя в композицию гравюры как органическое и централизованное целое. В картине наблюдается ясное расчленение планов и большая забота об организации переднего плана. Композиция становится более стройной и уравновешенной, появляется проблема заполнения листа, уменье вписать фигуру или группу (иногда довольно сложную) в поле листа. Нередко композиция становится централизованной. Передача динамики, ракурсов фигур делается более уверенной, действует более убедительно. художники умеют создавать весьма сложные композиции, объединенные в одно целое: триптихи, пентаптихи, серии. Искусство в этот период носит черты зрелости большого, осознавшего себя мастерства. Такими чертами характеризуется искусство этой «классической» поры, длившейся с70-х годов XVIII столетия до первых лет XIX столетия. В течение всего этого периода мы наблюдаем постепенное и неуклонное развитие буржуазной гравюры, но у многих художников гравюры, особенно у Ейси, отчасти у Утамаро и др., это развитие, выросшее в феодальной стране, несет вместе с собою и огромный, еще не утративший значения груз феодальных традиций.

При этом следует отметить, что, несмотря на отражения разнородных социальных течений в истории новой гравюры, в ней отсутствуют те противоречия, которые бы дали повод заключить о решительной борьбе буржуазной и феодальной тенденции в искусстве.

В начале XIX в. возникли новые явления в Японской гравюре, которые большинством западных источников искусства характеризуются как упадок. Курт говорит о начавшемся с этого времени падении искусства гравюры вследствие внесения в нее живописного элемента. Представители формального метода, как Бахофер, дают истолкование новых явлений в связи со стилистической эволюцией. Мы попытаемся показать, что то новое, носителем чего прежде всего является Хокусаи, находит себе об’яснение в решительном повороте гравюры к ее новому социальному суб'екту, каковым теперь для искусства Хокусаи и его круга почти исключительно являются широкие круги буржуазии, в течение всей первой половины XIX в. крепнущей, собирающей свои силы и бурно развивающейся.

В начале своего развития ксилография была лишь дешевым суррогатом живописи, заменявшим дорого стоившие картины, чем в Китае она и осталась. Моронобу первый противопоставил живописи законы строгой графики, и затем гравюра развивалась по этому пути. После Утамаро вновь получил преобладание живописный стиль в противовес линеальности более раннего периода. Колорит в смысле богатой многоцветности при этом в этой новой стадии гравюры часто не играет ведущей роли, но тона об’единяются в гармоническое целое. Одни только суримоно, с их яркой красочностью и утонченностью техники, составляют исключение.

Возрождение живописного элемента связано с именами Хокусаи и Хиросиге. Под влиянием Хокусаи в течение его долгой жизни развивалась вся Японская ксилография.
Об искусстве Хокусаи и его значении идет спор как у Японцев, так и на Западе. Восхищение сменяется порой резко отрицательной оценкой. Первые европейские исследователи Японской гравюры и собиратели ее рассыпались в восторгах по поводу Хокусаи и его произведений; онстановится наиболее популярным и ценимым в Европе среди всех Японских живописцев. Ряд монографий посвящается ему. А между тем на родине — в Японии как при жизни, так ' и после смерти Хокусаи далеко не пользовался полным признанием. Одни только ученики его ценили и всецело признавали его художественный авторитет и исключительное значение в искусстве. Другие Японские круги относились к нему и к его деятельности весьма отрицательно. Гонкур 1 сообщает, что современники Хокусаи смотрели на него, как на художника, работавшего для забавы черни, художника низшего сорта, произведения которого не достойны внимания серьезных, обладающих вкусом, людей страны заходящего солнца. И это отношение сказывалось и позднее. Гонкуру передавал один американский художник о презрительном отношении к Хокусаи со стороны Японских художников идеалистического направления. Гонкур под-черкивает, что то, что сделало Хокусаи одним из наиболее своеобразных художников на свете, помешало ему пользоваться заслуженной славой на родине. «Словарь знаменитых людей Японии», по словам Гонкура, констатирует, что Хокусаи не за-служил у публики признания, которое оказывалось великим художникам Японии, потому что он посвятил себя изображению повседневной жизни, а если бы он следовал по пути школ Кано или Тоса, он превзошел бы крупнейших мастеров. По мнению Ревона2, образованные Японцы были бы так же удивлены восхищением европейских художественных критиков творчеством Хокусаи, как были бы удивлены последние, если бы кто-нибудь, например, вздумал поставить Гаварни во главе французской школы живописи. Перцинский1 об'ясняет скудость и недостаточность Японского материала о Хокусаи той низкой оценкой, какую получал художник вследствие того, что в своих произведениях слишком много внимания уделял «плебейским» темам.

  • 1 Соп со иг! Нокиза!. Р. 1916, стр. 2.
  • 2 К е уо п. Е1и(1е яиг Нокизак 1896.

Хокусаи был представителем зарождающейся мел-кобуржуазной идеологии, художником народных масс, с большим интересом изображавшим людей физического труда, мелких ремесленников, даже рабочих, с ноткой симпатии и известного сочувствия к трудностям их тяжелой жизни. Он был одинаково далек как от идеологии феодальных групп, выразителями которой были представители идеалистического направления в искусстве, так и тех буржуазных групп, аматеров и критиков, которые жили идеологией укреплявшегося торгово-денежного капитала.

Двойственность в оценке значения Хокусаи наблюдается и у некоторых европейских историков Японской гравюры. Зейдлиц в своей книге об Японской ксилографии колеблется между двумя противоположными оценками, но в конце концов приходит к выводу, что Хокусаи недоставало

культуры и гения, и ему оставалось только заниматься отображением внешних вещей. «Литературного образования ему не- хватало, — пишет он в другом месте, — а так как он выбился только силой прирожденного ему таланта, он оставался до конца своей жизни ремесленником».

  • 1 Г. Реггупзк!. Нокиза!. 1908, стр. 35. 

Другой видный знаток Японской гравюры, Курт, в своем «Общем очерке», вышедшем в 1911 г., дал следующий отзыв о Хокусаи, целиком повторенный им в III томе его большого труда в 1929 г. «Признаюсь, — пишет он, — что вполне понимаю и разделяю антипатию Японцев по отношению к Хокусаи. Он является насквозь плебеем, чувствовавшим себя привольно среди ничтожных мелочей жизни, хотя и казалось, что он издевается над ними. Он — пессимист и трогателен в своем невероятном прилежании, в своем могучем умении, в своей добросовестности, напоминающей немецкую. И хотя я вижу, как разрушает и портит он высокое искусство, однако сделался мил и дорог мне его великий гениальный жизненный труд, созданный часто при горьких лишениях, и вызывает во мне чувство глубокого удивления и уважения».

Мы остановимся на биографии Хокусаи, на некоторых ее подробностях. Перечислим также все известные его имена, чтобы на его примере был ясен и понятен обычай Японских мастеров постоянно менять свои имена и псевдонимы в зависимости от важных перемен в их жизни и работе. Катсусика Хокусаи (Ка1зизЫка Нокиза1) родился в предместье Эдо. Его приемный отец Накад- зима Иссе занимался выделкой художественно орнаментированных зеркал. Первое имя Хокусаи бы- V ло Токитаро. Мальчиком поступил он в книжную лавку, но, начиная с 13 лет, стал работать у одного ксилографа и изучил технику изготовления досок для деревянной гравюры, что позднее должно было очень ему пригодиться. В 1778 г. он вступил 

в мастерскую Катсугава Сюнсо и принял имя Кат- сугава Сюнро (8йипго). Первые его опыты были в сфере театральной гравюры. К этому периоду относятся подписанные Сюнро гравюры из «Истории 47 ронинов» (из собр. Курта), где молодой художник пользуется европейской перспективой и находится под очевидным влиянием Тойохару. К 1781 г. относятся первые книжные иллюстрации, подписанные Сюнро, причем художник сам сочиняет юмористические тексты. Около 1785 г. покидает он мастерскую Сюнсо и меняет имя на Гумматеи; в 1787—1788 гг. он подписывается Хисикава Сори (ЫзЫката 8оп); это имя он передал в 1799 г. своему ученику Содзи (8ор). В 1794 г. он подписывался Токитаро- Како, с * 1797 г. — Хокусаи, с 1815 г. — Йитсу (1йзи), но у него еще много подписей, как-то: Сосюнро (Зозйип- го), Гиобу (СуоЬи), Синсаи (8Ыпза1), Кинтаися Та- мейти (КШЫзЬа ТатеюЫ), Гакиодзин Хокусаи (Ох-'акуоцп Нокизаг), Мандзи-Родзин (Мапр-Корп), Татсумаса (Та1зишаза), Тайто (Тайо), Куку (Кики), Корева-саи (Коге\ха-за1). Так же часто, как имена, менял Хокусаи и жилище: источники указывают, что за свою жизнь он жил в 93 различных домах. О его положении после выхода из мастерской Сюнсо источники сообщают разноречивые сведения. По одним известиям, он терпел сильную нужду и должен был заниматься продажей на улицах вразнос красного перца, по другим—он пользовался поддержкой знатных лиц. В подтверждение рассказывают анекдот, который свидетельствует скорее о том, что творчество Хокусаи производило на публику впечатление чего-то совершенно необычного, нового, и вызывало необходимость об'яснения его какими-то особыми приемами. Анекдот заключается в следующем. Однажды на какой-то охоте во время отдыха сегун пожелал, чтобы Хокусаи вступил в художественное состязание с художником Бунтио. Бунтио работал в своей обычной манере, а Хокусаи развернул на полу огромный лист китайской бумаги, опустил руки в индиго и стал мазать синей краской по бумаге, затем достал петуха, погрузил его ноги в карминово-красную краску и пустил его бегатьпо бумаге, так что получились красные следы по

темносинему фону. В результате вышла кар-тина реки Татсуты, по которой плавали красные осенние листья клена. То, что Хокусаи был известен сегуну, истолковывается иногда в том смысле, что он пользовался и поддержкой его.

Переходя к рассмотрению главнейших вех в жизни Хокусаи и важнейших его работ, отметим, что продукция его была необ’ятна: за свою, свыше чем шестидесятилетнюю, художественную деятельность он сделал до 30000 эскизов и иллюстрировал до 500 книг.

К 1793 г. относится первое датированное суримоно Хокусаи. Он исполнил их большое количество с исключительной утонченностью техники и с большим красочным блеском и разнообразием. Особенно удавались ему изображения птиц и насекомых, а также натюрморты. Вспоминаются,

например, суримоно с изображением оранжево-зеленого плода хурмы, яркокрасного лангуста и новогодней сосновой ветви, ворона, оперение которого передано сопоставлением матовой черной поверхности с полированной, что достигалось особой доской. Высшего качества достигли суримоно Хокусаи около 1804 г. 

  • Рис. 38. Хокусаи (1760 —1849). Книжная лавка издателя Дзюсабуро. 1802 г.

В конце 90-х годов XVIII и в первые годы XIX столетия Хокусаи выпустил ряд книг с черными и цветными гравюрами. Во многих из них он отдал дань маньеризму Утамаро этих годов; 

особенно это касается типа женщин, преувеличенно удлиненные пропорции фигур которых кажутся пародиями на Утамаро.

Позднее Хокусаи вернулся к своему собственному типу, навеянному изучением типа женщин из народных низов. В вышедшей в 1802 году «Книге развлечений в Эдо» между прочим изображены приехавшие из Нагасаки голландцы в рыжих париках; изображена также книготорговля известного издателя Дзюсабуро (рис. 38). С этого времени начинаются циклы иллюстраций романов лучших писателей эпохи, в том числе и известного романиста Бакина.

С 1812 г. начался новый период развития Хокусаи: в этом году появился первый том его знаменитой «Манга» (смешанные эскизы); до 1819 г. вышло еще 9 томов. Затем появился XI том; в 1834 г. вышел XII том, три последних тома вышли уже после смерти автора. Последний появился только в 1878 г. В его «Манга» сотрудничали и его ученики, как-то: Хоккей, Хокуун и др. Произведение это не отличается красочностью, оно отпечатано оттенками черного, серого и оранжево-розового тонов. Оно состоит из громадного количества сложных композиций, а также отдельных фигур, отдельных изображений. В нем нет внутреннего порядка в распределении изображений, какой-либо системы;  оно просто является летописью каждодневных художественных переживаний мастера. В нем неисчерпаемое богатство мотивов: здесь и уличные сцены, и занятия ремесленников, и изображения зверей, птиц, растений, и ландшафты, и архитектурные Пейзажи , и героические и военные сцены, тут же и призраки, и мотивы движения, и юмористика. Традиционные изображения смешиваются здесь с натуралистическими, с живыми наблюдениями действительности. VII том целиком посвящен ландшафту, и вступление к нему написано Бакином. Поездки Хокусаи в Нагоя (1871) и

путешествие в Осака и Киото (1818) доставили ему немало пейзажных мотивов для этого' тома. В предисловиях почти ко всем томам «Манга» находятся, кроме похвал по адресу Хокусаи, также и апологии школы Укийо-е, так что «Манга» не только своим художественным содержанием

заключающимися в ней рисунками,—- но и текстом служит для пропаганды идей реалистической школы в том новом, приданном ей Хокусаи видоизменении, которое проникнуто исканием характерного, исполнено острейшей наблюдательно-сти, детальности в воспроизведении окружающей художника обыденной жизни во всем ее многообразии.

«Манга» произвела большое впечатление на художников и вызвала много подражаний. За ней последовал еще ряд подобных его альбомов. В 1822— 1824 гг. Хокусаи издал сборники образцов для художественной промышленности; узоров для тканей, гребней, табачных трубок и т. д. В 20

-х годах вышла его широко известная серия «36 видов горы Фудзи», относительно которых Курт (III, стр. 205) замечает, что по1 существу это уже не настоящие ксилографии — это акварели, с величайшим мастерством воспроизведенные деревянной гравюрой. Их чисто живописный характер бросается в глаза. Из этой серии воспроизводится в красках гравюра «Волна» (цветн. табл. V). В 1827 г. вышла серия «Водопады», между 1827—1830 гг. — «Мосты». В возрасте семидесяти лет начал он оставшуюся незаконченной работу «100 рассказов»— из мира призраков. В 1834 г., угрожаемый кредиторами внука, он должен был удалиться на шесть лет в деревню Урага, в провинцию Сагами. Его третья дочь, художница Оеидзи, сопровождала его в изгнание. В 1834 —1835 гг. появилась новая серия «100 видов Фудзи». В 1836 г. он выпустил 27 цветных листов из серии «100 поэтов». На девяностом году Хокусаи захворал и почувствовал, что ему приходит конец1. Тогда-то он и написал полное старческого юмора письмо к своему другу Такаги, которое опубликовал Гонкур. Вот это' письмо, проникнутое легким налетом иронии и грусти: «Царь Ема2 стал очень стар и решил удалиться от дел. Он построил себе с этой целью красивый загородный домик и просит меня притти написать ему какемоно. Итак, я должен отправиться в путь и, когда я пойду, я возьму с собой свои рисунки. Я сниму себе жилище на углу улицы Ада, где и рад буду принять вас, когда вам представится случай посетить меня». 

  • 1 Он умер 10 мая 1849 г.
  • 2 У Японцев бог подземного мира.

Смерть пугала его только тем, что она прерывала его работу. Этот неутомимый труженик искусства, «Хокусаи — одержимый рисун- - ком», как он иногда подписывался в последние годы жизни, по свидетельству его биографов, вы-сказывал желание пожить еще с единственной целью, чтобы продолжать работу и совершенствоваться. «Если бы небо дало мне еще десять лет..,— говорил он,— хоть еще пять лет жизни, я мог бы сделаться действительно великим художником».

Это совпадает по смыслу с известным местом из предисловия его к «100 видам Фудзи», написанным за пятнадцать лет перед смертью. «С десяти лет,— , писал он там,— мной овладела мания зарисовывать формы предметов. К возрасту пятидесяти лет я , опубликовал бесчисленное количество рисунков, но все, что я сделал до семидесяти лет, не стоит считать. Только в возрасте семидесяти трех лет я понял приблизительно строение истинной природы, ‘ животных, трав, деревьев, птиц, рыб и насекомых. Следовательно, к восьмидесяти годам я достигну еще больших успехов; в девяносто лет я проникну в тайны вещей, к ста годам я сделаюсь прямо чудом, а когда мне будет сто десять лет, то у меня каждая точка, каждая линия — все будет жи- , вым. Я прошу тех, кто проживет столько же, как я, посмотреть, сдержу ли я свое слово.

Написано в возрасте семидесяти пяти лет мною, некогда Хо-кусаи, теперь Гакуо Родзин (СахаНо Корп), стариком, одержимым рисунком (одержимым манией рисовать)».
В связи с высказанными в вышеприведенном отрывке некоторыми замечаниями о- мастерстве в искусстве, о задачах наиболее жизненной передачи действительности, о натуралистическом подходе к изображаемому, приведем еще несколько мест из написанного им об искусстве, о его средствах и задачах (главным образом из предисловий к иллюстрированным им книгам). Ибо, вопреки высказанному некоторыми Японцами и европейцами мнению об отсутствии у него литературного образования, он умел не только с большой остротой формулировать свои мысли, но был в течение целого периода своей жизни довольно плодовитым писателем. «Крестьянин из Катсусика», как иногда называл себя Хокусаи, был поэтом, юмористом и рассказчиком. С 1780 до 1804 г. он выступает и в этом амплуа под различными псевдонимами. Он сам иллюстрировал эти дешевые книжки в желтых обложках — кибий- оси, — расходившиеся в большом тираже среди широкой публики. То это были исторические романы, то пародии на них, то такие вещи, как «Маленькая фиалка Эдо» и др.

Вернемся, однако, к его теоретическим высказываниям, к произведениям, где он учил методу работы. В предисловии ко II тому своих «Уроков рисунка на скорую руку» он дает несколько интересных указаний, характеризующих принципы и характер его искусства.

«Я замечаю, — пишет он там,— что у моих персонажей, моих животных, моих насекомых, моих рыб такой вид, будто они убегают со страницы моего  альбома. Разве это не удивительно' на самом деле? И издатель, узнавший об этом факте, просил у меня эти рисунки так настойчиво, что я не мог ему в них отказать. По счастью, гравер Коидзуми, очень искусный резчик по дереву, взялся своим остро отточенным ножом вырезать жилы и нервы существ, которых я нарисовал, и тем лешил их возможности убежать».

В письмах из Урага, куда он удалился в изгнание в 1834 г., Хокусаи делает замечания о работе гравера. Работу гравера он хорошо знает по собственному опыту, так как в ранней юности (до 18 лет) он работал в качестве гравера по дереву, а затем уже сделался художником для гравюры. Он просит отдать награвировать свои новые рисунки тому граверу, по имени Егава Томекити, который награвировал с таким совершенством виды Фудзи. В другом месте своих писем он дает указания граверу: «Я рекомендую граверу не прибавлять к векам снизу того, чего я не нарисовал; относительно изображе- ' ния носа скажу, что эти два носа — мои (здесь художник помещает в письме два наброска), а те, которые обыкновенно гравируют, это носы школы Утагава, которых я терпеть не могу и которые не соответствуют правилам рисунка. Существует также мода рисовать глаза вот так (снова в письме набросок), но такие глаза я также не люблю, как те носы». О работе гравера, о тех изменениях, которые они допускали (иногда, видимо, основательно, так как они приспособляли рисунок художника к условиям и 

технике ксилографии), сообщает некоторые данные Фосийон 

Один фрагмент Кунийоси представляет гравюру с того же самого рисунка Хокусаи «Похищение», который воспроизведен в книге Фосийона. Разница в размерах между гравюрой и рисунком показывает, что, кроме этого первоначального наброска, полного силы и выразительности, была еще уменьшенная копия с рисунка, с которой и была вырезана гравюра, но линия мастера стала в этой копии, а следовательно, и в гравюре более бедной, холодной и сухой. Существовали также уменьшенные копии с рисунков Хокусаи, сделанные его учениками для «Манга». В конце первого тома сообщается имя двоих из них — Хокутеи Бокусена и Хокууна, а в конце второго назван Хоккей, лучший из учеников Хокусаи.

Еще в эпоху сотрудничества со знаменитым писателем Бакином, романы которого Хокусаи иллюстрировал (вплоть до окончательного разрыва между писателем и его иллюстратором в 1815 г.), он пользовался сюжетами битв, сцен мести, мучений в поисках максимальной выразительности сложнейших, трудно передаваемых динамических моментов и как предлогом для штудий обнаженного тела. На его гравюрах к этим романам люди сгибаются от нечеловеческих усилий в дугу; судорожно напряженные тела борющихся, столкнувшихся в схватке, дают повод зафиксировать анатомически верные сокращения мускулов; новые эффекты даны в изображениях страшных ранений, лиц и тел людей, которых душат, привязывают для мучений и пр. и пр.

  • Рис. 39. Хокусаи (1760—1849). Бочар. Рисунок к гравюре

Ту же тенденцию, которую Хокусаи выразил в ил-люстрированных исторических романах, он проводил и в своих высказываниях. В предисловии к книге, иллюстрирующей эпизоды из военной истории Японии и Китая, выпущенной в 1835 г., он указывает, что в прежних Японских или

китайских изображениях войны недоставало силы, движения, которые должны быть характерной чертой подобных изображений. «Опечаленный подобным несовершенством, — пишет он, — я загорелся сильным желанием внести сюда то, чего нехватало. Несомненно, в моих рисунках есть недостатки, есть преувеличения, но мои ученики желают пользоваться ими, как образцами».

Фосийон такими словами характеризует самое характерное и своеобразное в творчестве Хокусаи: «мастерская Хокусаи — это улица, его натурщики— это народ; эпопея ремесл — это самая прекрасная и обширная эпопея, по его мнению.

  • Рис. 40. Хоку саи (1760—1849). Пильщики

Крестьянина он любит, может быть, еще больше, чем горожанина: ведь это он кормит всех, он терпит от вымогательств даймио и его свиты — людей с двумя саблями; при случае он осмеливается поднять голову и взбунтоваться». И Хокусаи прославляет горести, радости и труд земледельца. С неменьшим интересом он воспроизводит труд городского ремесленника и рабочего— всех этих кузнецов, бочаров (рис. 39), пильщиков (рис. 40), резчиков, поваров, прачек, кустарей, плетущих корзины, рабочих, занятых помолом риса, которых он годы и годы наблюдал на улицах Эдо и в окрестностях столицы.

  • 1 Цит. соч., стр. 169 — 111.

Он легче многих художников его времени мог понять тяжесть и невзгоды их жизни, так как и его жизнь проходила в неустанном труде и в тяжелых материальных условиях,. особенно под конец его жизни. художники и литераторы его времени вели жизнь богемы, часто в обществе богатых меценатов. Хокусаи был далек от них; по образу жизни и привычкам он был ближе к трудящимся низам. О его бедности и трудности его жизни дают возможность судить приведенные Гонкуром письма его к издателям, написанные Хокусаи, когда он был глубоким стариком. «В это суровое время года,— пишет он издателю,— особенно в моих путешествиях, приходится переносить много трудностей, так как я обхожусь в эти сильные холода одним единственным платьем — и это в моем возрасте 76 лет. Я прошу вас подумать о печальных условиях, в которых я нахожусь». Но старый художник не унывает: «Моя рука нисколько не ослабела,— продолжает он,— и я работаю с остервенением. Мое единственное удовольствие — это сделаться умелым художником». Он не теряет юмора: прося денег, он изображает в письме руку, держащую монету. Он не боится бедности, его пугает только возмож-ность остаться без самого для него важного: без бумаги, красок и кистей.

Время художественной деятельности Хокусаи — первая половина XIX в.— было временем значительного усиления феодального гнета, тяготевшего. над Японским крестьянством- , а вместе с тем и эпохой много-численных крестьянских восстаний

  • Рис. 41. Хокусаи (1760—1849). Прогулка по реке Сумида. Ок. 1804 г.
  • Рис. 42. Хокусаи. Рисунок для «Книги героев». 1805 г.
  • Рис. 43. Хокусаи. Суримоно. Водитель марионеток

В творчестве Хокусаи мы не находим отражения этих событий; слишком был силен цензурный гнет, чтобы художник мог включить в свое творчество сюжеты такого рода. Он изображает крестьянина в его тяжелой работе, под гнетом феодальной экс- плоатации, но пассивно^ страдающим, а не протестующим, тем более не в момент восстания.

Вся жизнь Хокусаи была борьбой за новый стиль, за реалистическое и демократическое искусство; он выступает как идеолог радикально настроенной мел>кой буржуазии и своим искусством борется с поро-жденным феодальной идеологией идеалистическим стилем Тоса и Кано.

  • Рис. 44. Хоккей (1780 —1850). Суримоно.
  • Женщина с веером

В дальнейшем эта борьба продолжается, но творчество его учеников и других художников-граверов следующего поколения зачастую далеко не отличается той последовательностью, как у Хокусаи. Особенно много пережитков феодальной идеологии у Хоккей (1780—1850), который среди многочисленных учеников Хокусаи был наиболее выдающимся. Первоначально он был торговцем рыбой, затем поступил в мастерскую Хокусаи и сделался
ОДНИМ ИЗ одареннейших его учеников. ОН помогал учителю в работе над «Манга». Затем он исполнил в подражание своему учителю собственную книгу эскизов «Хоккей Манга». Он охотно и часто иллюстриров.ал книги, альбомы поэтов, но особенно удавались ему суримоно, близкие постилю к сури- моно Хокусаи1 и отличавшиеся особенным блеском утонченной техники. В форме суримоно он любил воспроизводить картины и гравюры старинных мастеров. Такое суримоно, например, находится в собрании Курта (рис. 44). Оно' воспроизводит картину Моронобу, изображающую сидящую девушку. Мы легко узнаем здесь женский тип Моронобу, его ши-рокую, круглящуюся линию главных контуров, но- орнаментальная трактовка, технические приемы уже иные; они соответствуют стилю времени не Моронобу, а Хоккей. Моронобу понят здесь под углом

зрения Хоккей. Искусство Японской гравюры не стояло полтораста лет на месте, приемы его существенно изменились, в одежде здесь новая орнаментальная схема; суримоно отпечатано со всей пышностью развитой многокрасочной техники, с применением золота, серебра, слепого печатания. Копия с Моронобу представлена наложенной на цветущую ветвь, изображенную на кирпично-оранжевом фоне; вверху слева виден как бы наложенный на суримоно тисненный серебром листок со стихотворением. Это суримоно показательно для архаизирующей тенденции Хоккей.

  • 1 В собрании Музея изобразительных искусств богатый подбор суримоно Хокусаи (ср. рис. 43) и Хоккей (1780—1859). 

Одним из крупнейших представителей школы Ута- гава был Хиросиге (1797 —1858), получивший особенную известность как мастер пейзажа. Утагава Итириюсаи Хиросиге (Ша^аа^а 1сЫпиза1 ШгозЬще) был уроженцем Эдо. Он уже в детстве обнаружил исключительные способности. Десяти лет он нарисовал процессию корейцев на улицах Эдо. Затем он изучал стиль школы Кано. 14 лет он поступил в мастерскую брата главы школы Утагава Тойокуни — к Тойохиро. Его известность в качестве Пейзажи ста сделалась особенно большой, начиная с 1830 г., после его поездки в Киото по дороге Токайдо. Во время этой поездки он сделал много- этюдов. По возвращении он выпустил свою знаменитую серию «53 вида Токайдо» (дорога, соединяющая обе столицы: Эдо с Киото). Затем он выпустил 69 видов Кисо- кайдо (горной дороги между Эдо и Киото). В 1841

г. он предпринял поездку в горы — в провинцию Каи, на восток от Эдо; в 1852 г. он путешествовал по провинциям Кагуса и Ава и повсюду делал зарисовки и эскизы. В 1854 г. он вновь едет по Токайдо. В результате его поездок — целые серии видов, пейзажей. 

Здесь и «100 видов Эдо», и «36 видов Фудзи» (рис. 45), и «Окрестности Эдо», и «Виды озера Бива в поовинции Оми», и серии видов прославленных местностей, и «100 пейзажей различных провинций», и несколько, циклов видов Токайдо и др.

 Если судить по многочисленным его пейзажам, никто столько не путешествовал по своей стране, как Хиросиге. Источники передают, что в своем предсмертном стихотворении он и смерть представлял себе как новое путешествие: «Я ухожу к пейзажам святой земли востока, оставляя свою кисть на дороге запада».

  • Рис. 45. Хиросиге (1797—1858). Из «36 видов Фудзи».50-е годы XIX в.
  • Рис. 46. Хиросиге (1797—1858). У морского берега

Хиросиге был замечательнейшим Пейзажи стом школы Укийо-е, но нельзя сказать, чтобы он был одинок на этом ' поприще и не имел предшественников. Уже в XVIII в. был написан ряд прекрасных пейзажей Харунобу, Утамаро^ и др., но эти Пейзажи были немногочисленны, и в них сказывалось влияние школы Кано (заметное, впрочем, и на пейзажных работах Хокусаи и' самого. Хиросиге). Мы видели, что крупным Пейзажи стом был и старший современник Хиросиге — Хокусаи; пейзаж в XIX в. становится важной отраслью Японской гравюры. В XVIII в. и начале XIX века гравюра была занята преимущественно темами городской жизни; со второй четверти XIX в. значительно усилился интерес к пейзажу, к изображению природы. Это явление в искусстве находит себе об’яснение в идеологии буржуазии, стремящейся овладеть во всей полноте всеми явлениями жизни как в действительности, так и в искусстве. Прелести городской столичной жизни в Эдо: театр, Иосивара, чайные дома, празднества уже недостаточны; они не удовлетворяют одни только, наблюдается стремление к переездам, путешествиям, поездкам к морю (рис. 46)

и в горы. И во всем этом следует за новыми вкусами своего потребителя и художник. Но пейзаж Хиросиге— это в редких случаях один только пейзаж. Гораздо чаще он населен людьми, движущимися, стремящимися по дорогам, усеян постройками разного рода.

  • Рис. 47. Хиросиге (1797—1858). Луна, скалы и озеро 

Горожанин, покидая улицы Эдо с его ста видами, вступает на ведущие из города дороги: Токайдо, Кисокайдо,— и вот уже он на лоне природы. Проследим на гравюрах Хиросиге, что интересует его в этом странствовании по большим проезжим дорогам. Вот небольшие деревушки, придорожные гостиницы, укрепленные замки феодалов, среди долин возвышаются буддийские храмы, к которым ведут широкие аллеи. Путешественники делают остановки у замечательных мест (рис. 47), заезжают на священный остров Еносима, на озеро Бива и, наконец, приезжают в старую столицу Японии Киото, столь живописно расположенную с ее памятниками старины и искусства. Дороги полны проезжих: тут и группы ронинов, и паломники, и носильщики тяжестей, и торговца, и пышный кортеж даймио, окруженного вооруженной свитой. С особенной любовью изображаются переправы через реки. Эти переправы совершаются различно представителями различных общественных классов. В то время как даймио несут обнаженные кули на особой платформе, которую окружают цепью пловцы, чтобы ее не относило течением, крестьяне переправляются вброд со своей кладью за спиной, разгружаются и вновь нагружаются на каждой песчаной отмели, которая выступает из реки.

«8 видов Оми» графическая серия Хиросиге  местности на озере Бива, близ Киото

В серии Хиросиге «8 видов Оми» — «красивых» местностей на озере Бива, близ Киото, уже самые названия гравюр показывают, что интересовало Хиросиге при трактовке того или иного из этих пейзажей, какое настроение, связанное с определенными явлениями природы, хотел он передать. 

  • «Осенняя луна, видимая из Исияма», 
  • «Заход солнца в Сета», 
  • «Барки, возвращающиеся из Ябосе», 
  • «Дикие гуси, слетающие на Кагату», 
  • «Снег в вечернюю пору на Хираяма», 
  • «Ночной дождь в Карасаки» и пр. 

Здесь все излюбленные Хиросиге темы, выражающие его понимание природы, все излюбленные им эффекты, дающие повод к красочным контрастам, к перспективным сокращениям. Тут переданы эффекты ночи, сумерек, дождя, снега, тумана, перелетов птиц. Если прибавить сюда еще его морские Пейзажи с парусами судов на заднем плане (рис. 46), с извилистыми очертаниями бухт, заливов и скалистых островов, его речные Пейзажи с оживленными берегами и мощными силуэтами мостов, горные Пейзажи с деревушками у подножья крутых массивов, то вот все главнейшие и разнообразные мотивы его пейзажной живописи. О колорите Хиросиге дают представление воспроизведения в красках его гравюр (цвета, табл. VI и VII).

В построении своих пейзажей Хиросиге часто делает акцент на первом плане; его первые планы живописны, а благодаря изображению в крупном масштабе каких-нибудь предметов — ветвистого дерева, здания, группы людей — они носят интимный характер, как бы непосредственно вовлекающий зрителя в среду изображаемого пейзажа. Но эти первые планы служат прежде всего опорным пунктом для перехода к зрительному впечатлению заднего плана, затем следуют вехи, уводящие глаза в глубину, происходит интенсивное развертывание пространства, передача впечатления уходящей и сливающейся с небом далекой линии горизонта. Замечается большое разнообразие в применении оттенков краски, широкое пользование раскатом. художник уже хорошо знает принципы европейской перспективы и умело их применяет.

Пейзажи Хиросиге более точно, более реалистично передают природу, чем пейзаж Хокусаи, но они не лишены известного лиризма, поэтического настроения. Пейзажи Хиросиге — это действительно «образы этого бренного мира», как говорил Моро- нобу о своих героинях.

Интересный в смысле стиля образец пейзажей Хиросиге представляет гравюра, изображающая одну из станций Токайдо у морского' берега (рис. 46). Здесь всего более интересует художника передача углубленности пространства, но изображению недостает единства; Хиросиге механически соединяет, не сливая в одно целое, два различным образом организованных пространственных ряда. В правой части, изображающей идущий в гору ряд домиков, около которых видны фигурки (женщины, приглашающие путешественников в. чайные домики), лишь с большой осторожностью применены пространственные сокращения. В этом отношении правая часть контрастирует с левой — широким морским пейзажем со сливающимися в дымку далями, с применением перспективы европейского типа. Здесь паруса лодок уменьшаются по мере удаления, а дальние планы берегов скрываются за близ лежащими. Эта двойственность впечатления есть двойственность стиля, и она характерна для позднего периода развития Японской гравюры, когда старое понимание пространства существует вместе с европейским, а последнее не переработано и не слито с остальными элементами гравюры в одно целое. Кроме Хиросиге I существовали в истории Японской гравюры еще два художника, подписывавшихся также Хиросиге. Из них один — Утагава Итирию- саи Хиросиге II — был учеником и зятем Хиросиге I. Сначала он подписывался Сигенобу (не смешивать с более ранним художником, подписывавшимся |апа- §а\уа ЗЫ^епоЬи, где поЬи пишется иначе); после смерти тестя он подписывался в течение нескольких месяцев Хиросиге II, а потом просто Хиросиге, причем подпись его была очень похожей на подпись Хиросиге I. Спустя несколько лет он передал это имя художнику Сигемаса (ЗЫ^етаза), который стал подписываться Хиросиге III. Другой ученик Хиросиге I, Андо Токубе, называвший себя Хиросиге III, стал подписываться так, после того как Хиросиге II перестал пользоваться любовью публики. Хиросиге III умер в 1896 г.


Наиболее крупным, наряду с Тойокуни и Хиросиге, мастером школы Утагава, одаренным исключительной фантазией и художественной изобретательностью, был Кунийоси (1798 —1861).
Кунийоси (КишуозЫ) родился и прожил всю жизнь в Эдо. Он был сыном красильщика тканей и уже в детстве принимал участие в разрисовке тканей. 12 лет написал он свою первую картину. Вступив в мастерскую Тойокуни, он примкнул к школе Утагава, хотя фактически он стоял ближе к конгениальному ему Хокусаи. Выйдя в юношеском возрасте из мастерской Тойокуни, он некоторое время жил и работал у своего старшего товарища Кунинао; они вместе штудировали старых китайских мастеров, старались также, насколько возможно, ознакомиться с приемами европейской живописи. То и другое сказалось позднее в работах Кунийоси. Его беспокойный, вечно ищущий и жадный до перемен характер не позволял ему долго оставаться в одном и том же месте; вскоре он покидает Кунинао и открывает собственную мастерскую. Но тут его ждут неудачи: первая иллюстрированная им книга «Мигазак1 2ос1и» («Фиолетовая книга историй»), появившаяся в 1817 г., не имеет успеха и не находит себе покупателей. Не желая пользоваться посторонней поддержкой, он должен был оставить свою мастерскую и переселиться в жалкую лачугу. Терпя большую нужду, он принужден был заняться плетением цыновок из тростника и продажей их. После этого он работал день и ночь, стремясь создать что-нибудь выдающееся; ему помог поэт Икко Батсуйо, ставший его другом, и вскоре Кунийоси выпустил ряд работ, снискавших ему известность. Это было в 1818 г. То был поворотный пункт в жизни Кунийоси. Вскоре он получил заказ исполнить 108 портретов героев по китайскому роману Суикодена1. Начиная с 1830 г., Кунийоси сделался первым мастером среди своих современников. Выступал он также и в качестве поэта. 

Главными темами работ Кунийоси были серии с изображениями исторических героев, гравюры на сюжеты Японской истории (рис. 48), Портреты ойран, пейзажы. Кроме того, следует упомянуть его суримоно, гравюры и иллюстрации сатирического характера и карикатуры. Благодаря тому, что сохранилось 9 альбомов с его эскизами и рисунками, мы можем получить представление о самом процессе его художественной работы в различных стадиях ее развития, войти в его художественную лабораторию.

  • 1 Воспроизведение героя этого романа см. у К. ВНотеП. Кип1уозЫ («АгПЬиз Аз1ае», 1928 — 1929, № 2 — 3).
  • Рис. 48. Кунийоси (1798 — 1861). Ронин Койемон (из драмы «История 47 ронинов»)

Приведем еще один факт из биографии Кунийоси. В 1843 г. он вступил в конфликт с правительством сегуна. Он задумал выпустить серию цветных ксилографий на тему о подвигах принца Минамото Иори- митсу Райко, и один лист с изображением борьбы принца с исполинским пауком уже был отпечатан. В образе принца усмотрели сходство с правившим в то время сегуном, а первый министр почувствовал себя задетым в Изображении паука. художнику был об’явлен официальный выговор, и криминальные доски были конфискованы и уничтожены. Но мы имеем представление о

характере этой серии бла-годаря тому, что Курту посчастливилось найти рисунок к одному из ее листов, который, так как еще не был наклеен на деревянную доску для гравирования, избежал судьбы остальных; на нем изображен принц перед царем подземного мира Ема. Таким образом здесь мы имеем дело с замаскированной политической сатирой художника.

Сохранившиеся в собрании Неуше1, а затем разошедшиеся по всему миру девять альбомов с эскизами Кунийоси были описаны Левенштейном в его работе о рисунках мастеров Японской гравюры, где Эскиз воспроизведено свыше десяти рисунков

  • Рис. 49. Кунийоси (1798—1861).

Они дают возможность понять процесс работы художника, по-степенное развитие его художественных мыслей. В альбомах Кунийоси встречаются рисунки и его учителя Тойокуни, но их с первого взгляда можно отличить от рисунков Кунийоси. В последних совершенно нет черт классического покоя, некоторой утомленности; его' рисунки гораздо жизненнее, полны свежести и искания нового выражения, а вместе с тем исполнены нервного напряжения, отражают его темперамент. Из его

эскизов видно, с каким вниманием он штудировал натуру; по' его- альбомам можно, с другой стороны, проследить, какие стадии проходит замысел художника, пока из первоначального наброска не превратится в законченный рисунок для доски.

Так, на одном из его листов мы видим ряд рисунков: в левой части листа — ряд эскизных набросков фигур, опыты передачи экспрессии лиц, поиски экспрессии движения, в правой части внизу — два сидящих челов: один с величайшим напряжением натягивает тетиву огромного лука, другой помогает ему, держа его за плечи и откинувшись назад. Замечательны мастерская передача напряженного- усилия, натуралистическая трактовка человеческой физиономии. Наконец, в правом верхнем углу дана первая мысль композиции. Исключительно виртуозной линией набросаны контуры композиции: в бурном движении поднявшая задние ноги в воздух лошадь, сбросившая своего седока, рядом женщина- - силач, схватившая лошадь за задние ноги, еще правее фигура с соломенной шляпой. В более законченном рисунке той же композиции, в триптихе (рис. 49) мы видим много изменений: фигура седока дана в преувеличенно живом движении; женщина уже не держит лошадь за ноги, но с удивлением взирает на нее, закусив кончик платка; мужчина со шляпой поднял в знак удивления руку... Видно, как изменился первоначальный набросок, во что вылилось первое намерение.

Произведения Кунийоси показывают нам художника как выдающегося мастера своего времени, владеющего большим разнообразием художественных приемов, отличающихся большой силой художественной убедительности.

Работы художника в сфере политической сатиры, направленной против правительства сегуна, чрезвычайно интересны в том отношении, что здесь мы видим попытки вести политическую борьбу средствами искусства. Здесь вырисовывается перед нами облик художника, как идеолога буржуазии, все более и более революционизирующейся перед буржуазным переворотом Мейдзи. художественная деятельность Кунийоси отнесена нами к главе «Япония в эпоху феодализма», но уже он в значительной мере является представителем буржуазной идеологии, созревшей в недрах феодальной формации. Хотя в старом общественном строе созрели уже материальные условия существования новых высших производственных отношений и новой идеологии, но особенности -развития Японии таковы, что в ней долго, вплоть до наших дней, сохраняются и при капиталистическом строе пережитки феодальной идеологии, наложившей свой отпечаток как на художественную деятельность отдельных художников, так и на целые направления искусства.