Часть вторая О собирателе изящных произведений.

19 августа 2019

Часть вторая О собирателе изящных произведений, печатная графика

Отдел или раздел первый - О собирателях искусства и искусства печатной графики, собирании собраний художественных произведений!

1. О собирании вообще

Собирание предметов науки, искусства и культуры является плодом образованности. Напрасно мы стали бы искать научные и художественные коллекции у диких, необразованных народов; они присущи только народам культурным. Богатство таких собраний и совершенство их устройства служат вместе с тем мерилом развития народа. Уже у древних Египтян были библиотеки; позднее греки отдавали своим поэтам высшую честь сооружением им статуй, собиранием их творений и благоговейным сбережением их. философы Эврипид и Аристотель обладали богатыми библиотеками. Позднее частные лица собирали без понимания, из одной моды, и были обманываемы, покупая вместо древних червивые экземпляры. В особенности дорого платили за автографы. Александр приказал положить творения Гомера в драгоценный ящик, чтобы не дать им погибнуть. 

Правда, что произведения искусства не собирались, как книги, с целью составить из них собрания в отдельных помещениях. Но греческое искусство было делом публичным, служа религии и политике. Акрополис в Афинах, каждый греческий храм, даже каждая торговая площадь были публичными музеями. Искусство было тогда так сплетено с жизнью, что не думали об отделении его от создавшей его почвы, где оно имело настоящий смысл и значение. Оно не собирались отовсюду в одно нейтральное, ему чуждое место. В цветущую эпоху вся Греция представляла собой один музей. Да какой музей! Малыми остатками этого классического времени, сохранившимися после вековых переворотов, ныне обогащаются все наши музеи. Они довольны, когда могут добыть торс или позднейшую копию какого- нибудь знаменитого произведения.

У римлян уже более развилась особая личная любовь к собиранию. В особенности в то время, когда Рим подчинил себе Грецию и ближе познакомился с богатствами ее науки и искусства. Когда эта драгоценная добыча принесена была в Италию, главным образом в Рим, мы замечаем могучее возрастание страсти к собиранию. Римские кесари и богатые патриции имели свои роскошные библиотеки и платили за редкое сочинение греческого или римского автора такие цены, с которыми не могут сравниться самые высокие цены нашего книжного рынка. Цицерон, Аттик, Гораций, Плиний Младший имели хорошие библиотеки. При Августе книжная торговля была уже значительна. И там были собиратели по моде, наслаждавшиеся только изящными заглавными листами книг, как о том повествует Сенека. В то время стали также собирать и хранить в особых помещениях дворцов и вилл статуи и картины. Когда нельзя было достать оригиналов знаменитых художников, тогда довольствовались также копиями. От этого времени идут многочисленные копии с древнегреческих образцов, при отсутствии которых мы и теперь охотно пользуемся этими снимками, ибо в них все-таки кое-что осталось из самобытного духа подлинника.

Когда варварство начала Средних веков стало игнорировать и не уважать древние памятники науки и искусства, любовь к собиранию, естественно, была парализована, но она, однако ж, совершенно не исчезла. В начале VI века святой Бенедикт основал орден, названный его именем, и, как всюду, где он водружал свой посох, задачей его жизни было насаждение образования и добрых нравов через введение земледелия, основание оседлости и учреждение народных училищ, так рядом с этой внешней деятельностью в кругу братьев обители началась и другая в мирной тишине монастырской жизни. Эта деятельность состояла в заботе о развитии науки и о сохранении ее памятников. Следует отдать справедливость беспристрастию научных стремлений ордена. Он не только занимался списыванием и толкованием христианских книг (сочинений отцов церкви), но с равным рвением, посвящая этому много времени и трудов, собирал и включал в свои книгохранилища творения древних греков и римлян. Это похвальное рвение перешло впоследствии и в другие ордены. 

Когда, в особенности по учреждении университетов и главным образом по изобретении книгопечатания, образованность и просвещение сделались более общими, доступными также мирянам, каждый развитой человек, желавший изучать по источникам, должен был в то время прибегать к монастырским библиотекам. И искусство (живопись, рисование, гравирование и резьба на дереве) во многих местах вышло из стен монастыря, в нем находило оно лучшее поощрение, оценку и убежище для своих произведений. 

Первой причиной того, что искусство не погибло совершенно в борьбе христианства с язычеством, были церковные церемонии, обряды богослужения, поддерживавшие слабый луч его жизни до тех пор, пока с укреплением христианского учения и само искусство получило свежую силу и новый полет. От убогих стенных изображений в пещерах до образцовых произведений времен Возрождения - какой длинный путь и какое различие в крайних точках! Искусство проводит тихую жизнь в святых обителях христианской церкви. Культ ее требовал изображения святых, и они выставлялись для поклонения в виде картин или статуй. Церковная служба нуждалась в различных сосудах, в чашах, купелях, изготовлявшихся из дорогого металла и более или менее украшавшихся художественными рисунками

Богослужение требовало различных книг (М^зза1е, сапсюпа1е), и они, во славу Богу, писались не только с большим терпением и непостигаемым ныне прилежанием, но еще усеивались прелестнейшими миниатюрами, точно драгоценными каменьями. Подобное же рвение к искусству развилось в тиснении переплетов, в резьбе церковных лавок и стульев на хорах, в надгробных памятниках, в украшении церковных облачений, хоругвей, ковров и т. п. Что раз принадлежало церкви или обители, то, как наследие предшественников, охранялось, сохранялось и умножалось. Таким образом, церкви и монастыри Средних веков сделались хранилищами произведений искусства и художественной техники.

По их примеру, естественно, развивалась любовь к искусству и у знатных и богатых, украшавших свои дворцы предметами изящного.

2. О собирании гравюр

Мы оставляем общую почву, на которой возникла любовь к собиранию, и обращаемся снова к нашему специальному предмету.
Чем более образованный человек, любитель изящного, посвящен в распознавание гравюр, чем более он освоился со всем тем, о чем говорилось в первой части нашего сочинения, чем глубже он вник в тайну красоты художественных произведений калькографии и чем более он может отдавать себе отчет в пользе, интересе и чарующей силе, создаваемых творениями гравирования, - тем живее в нем становится желание положить начало собственному собранию.
Когда идет дело о покупке оригинальных масляных картин знаменитых художников, то в большинстве случаев помехой тому служит денежный вопрос, не говоря уже о том, что настоящие оригиналы превосходных и стоящих быть приобретенными картин отличных художников лишь очень редко появляются ныне в продаже. Кроме того, в этих редких случаях трудно вступить в борьбу с богатыми частными приобретателями или с публичными музеями. Напротив, гравюры, если хватает силы отказаться от крайне редких листов старинных мастеров, не требуют столько денег, как статуи или картины. Ибо изображение, размноженное путем печати, существуя таким образом во многих экземплярах, дает возможность и многим любителям обладать ими. Но этим размножением картины обусловлена и низшая цена отдельного листа, которая опять-таки тем более возвышается, чем реже сделалась в течение времени гравюра.
Кроме этого, есть еще одно обстоятельство, благоприятное для собирателя. Собрание печатной графики требует сравнительно более скромного помещения. В ящике, вмещающем в себе двадцать больших папок, можно сохранить до 2000 больших (Го1ю) или до 4000 листов малого формата, наложенных на картонах. Сколько драгоценностей можно, следовательно, вместить в таком небольшом хранилище!
Если пользоваться произведениями искусства для изучения его истории, то частная картинная галерея никогда не в состоянии доставить для этого исследователю богатого материала. Даже большие, публичные галереи не имеют в соответствующем количестве произведений всех школ; обыкновенно самые лучшие кабинеты богаты отделами, имея в достаточной полноте работы одной или отдельных школ.

Напротив, собрание гравюр скорее и легче может представлять собой более или менее богатую целостность художественного материала. Двумя или тремя тысячами листов можно представить обзор работ всех школ и эпох. Не следует также забывать и того, что сами гравюры заключают в себе много научного и художественно-исторического материала. Историк не поставлен в необходимость отгадывать сюжет изображения, как это часто бывает в картинах, не должен определять художника по внутренним и внешним основаниям, которые, как это показывает опыт, часто приводят к ложным заключениям. На гравюрах исследователь большей частью находит, в надписях на нижнем поле, объяснение как сюжета, так и художника, а на новых резцовых листах иногда обозначено и имя владельца картины в момент ее гравирования. Все эти указания подчас имеют для исследователя большое значение.
Иногда высказывается мнение, что употребленные на такие собрания деньги представляют собой мертвый капитал, не приносящий процентов. Но такое мнение может высказывать лишь лицо, мало или ничего не понимающее в этом деле. От самого владельца собрания зависит пользоваться им плодотворным образом и не оставлять его в мертвом состоянии. Даже самое малое собрание становится для его собственника источником чистейшей радости, действительного наслаждения, когда он по временам рассматривает его с пониманием и теплой любовью к искусству. Он уже часто видел тот или другой лист и внимательно его рассмотрел, а все-таки каждый раз он найдет в нем нечто новое, поощряющее, занимательное и поучительное. Искусство вечно юно и вечно ново; настоящее изящество никогда не приедается; истинный знаток, если он и сто раз уже видел дивный лист, в сто первый с таким же интересом возьмет его в руки, как будто он видит его только впервые и недавно лишь приобрел его. Настоящий любитель не эгоист, он не сидит на своих сокровищах искусства, подобно скряге на денежном сундуке. Он чувствует потребность разделить с кем-либо свою радость по поводу прекрасного, и поэтому собрание его открыто для каждого, обладающего любовью и пониманием произведений искусства. Деленная радость - двойная радость. Так иное собрание действует плодотворно по многим направлениям и рассылает свои благодеяния по бесчисленным радиусам. Искусство подобно огню, могущему раздробляться на бесчисленное множество частей, ничего не утрачивая в существе своем или в первобытной своей силе.
Даже рассматривая вопрос «о мертвом капитале» с материальной точки зрения, мы не можем согласиться с правильностью высказанного мнения. Во-первых, настоящее произведение искусства всегда сохраняет свой цену и даже, как мы показали, ценность его со временем увеличивается. Тратя небольшие суммы, можно постепенно умножить такое собрание. Сбереженными копейками и рублями, которые, при благородных лишениях, не были истрачены на проходящие развлечения, накопляются лист за листом, точно в копилке. Постепенно из них образуется собрание, представляющее уже почтенный капитали. В годину великой нужды или непредвиденного несчастья такой капитал является якорем спасения как для собирателя, так и для его семейства.
3. Краткая история собирания гравюр
На стр. 28 мы уже сказали, что древнейшие произведения гравюр на дереве возникли в монастырях. То были церковные изображения, раздававшиеся народу при торжествах и особых церковных случаях. Никто не станет удивляться тому, что сами монастыри сохраняли в своих библиотеках некоторые экземпляры таких изображений, отчасти из
набожности, отчасти для того, чтобы иметь образцы на будущее время. Отдельные экземпляры ценных и исчезнувших гравюр на дереве и меди древнейшей эпохи сохранились в монастырях. Так, древнейшая гравюра на дереве с датой, изображающая св. Христофора, 1423 года, найдена в монастыре Буксгейм (ныне она принадлежит лорду Спенсеру).
Когда наука и искусство покинули это духовное убежище и свободно стали действовать среди образованных мирян, доставляя собой наслаждение всему человечеству, тогда они опять нуждались в знатных покровителях, чтобы дать надежный приют своим произведениям. Каждая городская община имела ратушу, в которой лучшие и образованнейшие граждане рассуждали о благе города. В этом здании, представлявшем собой как бы сердце города, уже в ранние времена, в особых огнеупорных помещениях, сохранялись важнейшие документы, к которым вскоре присоединялись научные книги. В короткое время там образовались библиотеки, вмещавшие иногда и собрания картин, старых гравюр на дереве и меди.
И богатые частные лица вскоре полюбили произведения изящного. Кто не имел счастья украшать стен своей квартиры творениями выдающихся художников, тот довольствовался уже тем, что вклеивал хорошие гравюры в огромные книги, заключавшие в себе картоны в виде пустых листов. Подобно немецким патрициям, любившим искусство, и художники не упускали случая собирать гравюры знаменитых мастеров и пользоваться ими при своих занятиях. Из частных собирателей мы назовем Ортелия (ОЛейиз ум. в 1598), обладавшего одним из лучших экземпляров сочинений Дюрера. После его смерти они по наследству достались Коллинсу (I. СоШпз); позднее они куплены были на аукционе Сикса Мариэттом, потом они перешли к графу Фрису, от него в 1834 году к Ферстолку, а на аукционе последнего они разрознились. «НаЬепТ зиа ГаТа 11ЬеШ» - эту поговорку можно применить и к произведениям искусства. Патриций Нюрнберга Поль Бегайм (Раи1 ВеЬаит) имел очень богатое для того времени и избранное собрание гравюр на дереве и меди, которому он сам составил каталог. Этот каталог уже тем дорог, что в нем имеются названия отдельных листов. Он ныне находится в Берлинском кабинете гравюр.
Что касается страсти художников к гравюрам, то мы знаем, что листы Марка Антония, например, очень уважались художниками в Германии, а гравюры на дереве и меди Дюрера, в свою очередь, известны были в Италии и там очень ценились, так что Марк Антоний даже копировал их. О безумной страсти Рембрандта к собиранию мы уже выше упомянули. Однажды он приобрел «шутника» (Еи1епзр1еде1) Ауки Лейденского, но должен был за него так много заплатить, что некоторое время принужден был питаться хлебом и сыром.
В XVII столетии страсть к собиранию охладела в Германии, главным образом вследствие разгрома Тридцатилетней войны. В это время собирание гравюр получило сильное развитие во Франци и голландии. Тогда калькография процветала в этих странах, тогда как в Германии она влачила жалкое существование. Мы видим, как искусство и собрание его произведений взаимно обусловливаются. Со времен Дитриха и Вилле в Германии начинается возрождение искусства, и к этому же времени относится пробуждение любви к собиранию, которая не заглохла даже во время войны, постигшей Германию в начале XIX столетия и унесшей то или другое собрание.
Просматривая богатое, хорошо и с пониманием составленное частное собрание, нельзя подчас воздержаться от грустных мыслей. Ежедневный опыт показывает, что после смерти собственника такой коллекции, а иногда уже и при жизни его, многое из нее попадает на аукцион. Что в продолжение многих десятилетий собиралось с трудом и лишениями, то в течение нескольких секунд разбивается и разбрасывается по всем частям света. Подобные мысли, быть может, овладевали и иным владельцем драгоценного собрания и были причиной решимости его гуртовой продажей перевести свое собрание в публичную или государственную коллекцию. Можно с радостью приветствовать такой переход частного собрания, в особенности если оно богато каким-либо отделом искусства или имело задачей восполнение произведений отдельных мастеров.
Патриотические собиратели, одушевленные такими же чувствами, такой же любовью к собранным ими сокровищам и в предупреждение их раздробления, с благородным бескорыстием и пожертвованием завещали плоды своих трудов своему отечественному городу. Этим они полагали начало городским музеям, значение и польза которых, в отношении пробуждения и развития любви к искусству, тем понятнее, что большие публичные коллекции большей частью находятся только в столицах. Таким образом, возникли музей в Лейпциге, благодаря пожертвованиям Генриха Шлеттера; во Франкфурте - банкира Штеделя, примеру которого последовали в благородном соревновании другие жертвователи и обогатили учреждение; в Кельне - Валрафом и Рихадцом. В Праге доктор Канка завещал свой богатую коллекцию гравюр Богемскому музею. В Гамбурге возник богатый кабинет гравюр вследствие пожертвования Гарценса, гражданина этого города. И голландия в этом отношении счастливая страна. Мы напомним только о Трипенгизе (Тг'1ррепйы'1з) в Амстердаме (дар амстердамского городского головы Трипа), о музее Тейлера вГаарлеме, о музее Боймена в Роттердаме и о других. И провинциальные города Франции могут свидетельствовать о такой же готовности к пожертвованию своих граждан.
Ввиду пользы от собраний гравюр для науки и искусства, является весьма понятным, что государи и правительства, вообще создающие достойный приют для искусства, рядом с картинными галереями учреждают и кабинеты для гравюр.
Желательно иметь исторические данные о первоначальном учреждении и дальнейшем обогащении публичных кабинетов для гравюр. Сопоставление их было бы не только интересным, но и поучительным. Что нам известно по этому предмету, то мы вкратце сообщаем здесь.
По всей вероятности, самым ранним собранием является Копенгагенское. Нельзя было бы приискать для него более благородного фундамента: то были листы Альбр. Дюрера, которые он лично преподнес королю Христиану II в 1521 году. В его путешествии по голландии сказано: «В день поездки для свидания с нашими женами в Брюссель, на корабле датского короля, которому я преподнес лучшие из моих гравюр». Ввиду того что и поздние немецкие художники, как Блинк, Мельхиор Аорх и другие, пребывали у датского двора и пользовались там особым вниманием, нужно думать, что любовь к искусству при том дворе была довольно велика, чем можно объяснить себе постепенное возрастание собрания. Но изучение его для практического пользования началось, кажется, только с 1831 года, когда особая комиссия занялась сортировкой гравюр и приведением их в порядок. Румор и Тиле (С.Г. Китойг и Т.М. ТЫе1е), обнародовавшие в 1835 году книжку о краткой истории этого собрания, заслужили признательность за целесообразное устройство собрания.
В 1666 году основано чрезвычайно богатое собрание гравюр Парижского кабинета. Уже первый вклад его был высокой ценности: листы отличались не только большим количеством, но красотой и ценностью. Одним из старейших собирателей Франции был Клавдий Можи (С1аийе Ма^д^8), аббат из Сант-Амбруаза. Его превосходное собрание впоследствии приобрел известный собиратель аббат Мароль (Маго11е8), увеличивший и обогативший его еще сокровищами собирателей Шарля Делорма (Сйаг1е8 ^е1о^те) и Керве (Кегуег). Мароль в 1666 году издал печатный каталог своей коллекции. Краткое замечание в предисловии «се срп пе 8егай ра8 шфдпе Йипе В^Ь1ю^йе^^е гоуа1е» пало на плодотворную почву. Государственный министр Кольбер не упустил такого удобного случая и именем короля приобрел в 1667 году это собрание, чем создан могучий фундамент для будущности. В 400 портфелях собрание заключало 153 400 листов, представлявших 600 художников. Цена этого большого сокровища была 28 000 ливров. Обладая таким собранием, Людовик XIV думал и об умножении его. Мы здесь не можем изложить истории постепенного увеличения этого собрания до его современного состояния, но не можем также воздержаться от краткого указания наибольших приобретений. В 1711 году Роже де Греньер подарил королю свое собрание; то же сделал через год Клеман, чиновник в кабинете гравюр, подарив королю 18 000 портретов. В 1731 году куплено было собрание маркиза Берингенского, содержавшее гравюры мастеров 1610—1715 годов. Около того же времени приобретено было путем мены дублетами портретное собрание маршала Уксельского. 1770 год доставил учреждению два богатых собрания: первое - Февре де Фонтетта - заключало в себе французские Портреты и собрание листов, в хронологическом порядке, относившихся к французской истории; второе - Бетона - содержало 24 746 листов и оценено было г. Жолли в 16 481 ливров, за каковую сумму оно и было куплено. Наследники известного собирателя Крозата (СгохаЦ предложили правительству оставшееся после наследодателя их собрание дорогих рисунков, предъявив кардиналу Флери завещание Крозата, в котором он высказал желание, чтобы его собрание досталось государству. Но кардинал отклонил покупку и ответил: «У короля довольно этой дряни, и нет надобности ее увеличивать». В 1775 году куплено было собрание Мариэтта за 50 000 ливров.

В 1818 году на аукционе Ригаля приобретено полное сочинение Адр. ван Остаде за 1046 франков. На аукционе Ревиля 1833 года заплачено было за «Аошадь», неправильно приписываемую Вуверману, 1200 франков и за «Раковину» Рембрандта, в первом оттиске со светлым фоном, 800 франков. На том же аукционе кабинет хотел приобрести редкий оттиск «Суда Париса» Марка Антония, но побежден был частным собирателем Дебуа, после которого на аукционе в 1844 году лист этот приобретен любителем Симоном (из Парижа) за 3350 франков и подарен кабинету. На последнем аукционе кабинет обогатился несколькими редкими листами Марка Антония и Эделинка. В 1845 году Аатерад оставил кабинету собрание из 20 000 листов, относящихся к первой французской революции. В 1854 году антикварий Дебюр купил 65 000 портретов, большей частью вырезанных из книг, следовательно редко встречающихся в отдельных листах, появившейся в «Оахейе с!е8 Ьеаих аг18». VII. 129.].
Кроме того, многие французские провинциальные города имеют свои отдельные музеи, где, как, например, в Лионе (преимущественно), кроме картин и рисунков, находятся и гравюры.
И собрание гравюр ВенскойИмперат. придворнойбиблиотеки пользуется всемирной известностью. Самая библиотека уже в 1440 году призвана была к жизни императором Фридрихом III и учреждена при Максимилиане I около 1495 года. Отдельные печатные инкунабулы сохранялись на внутренней стороне корешка переплета. В новое время в таких книгах открыты и извлечены из них отдельные сокровища. Самое собрание гравюр в начатках своих идет от знаменитого полководца принца Евгения Савойского, основавшего его по французскому образцу в Вене, в первых годах XVIII столетия, для своего собственного удовольствия. Устройством собрания руководил знаменитый знаток Н.Ж. Мариэтт. Собрание стоило владельцу полмиллиона ливров - сумма большая для того времени. От наследницы его, Виктории Савойской, собрание это перешло к императору Карлу VI, который обязался уплачивать ей ежегодную пожизненную ренту в 100 000 гульденов. Вместе с собраниями гравюр Карлу VI досталась и значительная библиотека со множеством инкунабул, рукописей и миниатюр. Ценными обогащениями увеличилось собрание с 1782 года, когда во главе его стал известный знаток Бартч (А. V. ВагТзсй). Во время его командировки в Париж и в Нидерланды им приобретено много ценного. В течение этого времени постоянно делались приобретения от торговцев и на аукционах. В особенности он употребил все старание на приобретение ценных старинных листов. Их общее число (не считая собраний по предметам и листов для галерей) достигло в 1852 году до 300 000 штук. Фр. Бартч, сын и преемник А. Бартча по должности, издал в 1854 году сочинение о Венском собрании гравюр, где рядом с краткой историей этого учреждения указаны важнейшие и ценнейшие его листы.
Вена имеет еще второе собрание гравюр, справедливо пользующееся хорошей известностью. Это так называемая Альбертина, названная по имени ее настоящего владельца, эрцгерцога Альбрехта, победителя при Кустоцце. Начало собранию положил Альбрехт Саксен-Тешский. Фундаментом для нее послужило драгоценное собрание, приобретенное у графа Дураццо в Италии. Когда герцог сделан был штатгальтером Нидерландов, ему представлялись удобные случаи к обогащению своих сокровищ по части искусства, и он этими случаями умно воспользовался. Его супруга, Христина, также существенно способствовала умножению собрания, присоединив к нему все драгоценности, полученные ею в приданое от матери, императрицы Марии-Терезии. Наследником всех этих художественных предметов был знаменитый полководец и победитель при Асперне, эрцгерцог Карл, от которого они перешли к его сыну Альбрехту. По количеству листов это собрание почти равно императорскому, но, кроме того, оно содержит в себе 18 000 ценных рисунков знаменитейших художников.
Кроме этих двух Венских собраний, мы упомянем еще о других, меньших, отличающихся богатством и превосходством их предметов. Так, мы назовем С обр ан и епортретов, составляющее частную собственность императора. Оно находится в его частной библиотеке (Вигд) и состоит из 800 портфелей, содержащих около 100 000 портретов всех времен и стран. Это собрание основал император Франц I, пользовавшийся каждым удобным случаем для покупок в Вене и, через австрийские посольства, в столицах всех государств. Император имел такое пристрастие к своему делу, что иной свободный час он употреблял на приведение листов в порядок; на некоторых из них имеются заметки, сделанные его рукой. Портреты княжеских родов размещены в генеалогическом порядке семейств, остальное затем собрание расположено в алфавитном порядке, по званиям лиц, а внутри этих рубрик каждый в отдельности опять занимает место по алфавиту. Если нужно найти, например, портрет Моцарта, следует первоначально обратиться к отделу по званиям (слово «ТопкшзТег», 8-й портфель), а потом следует искать в портфеле на букву «М ».
КнязьЛихтенштейн, владелец превосходной картинной галереи, известной, вероятно, каждому посетителю Вены, также обладает богатым собранием гравюр, числом около 70 000, в котором представлены лучшие старые художники в прекрасных экземплярах их произведений. В 1848 году, вследствие политических беспокойств, собрание это переведено было в Фельдсберг, близ Эйсгруба в Моравии, в поместье князя, но нужно надеяться, что оно, к радости друзей искусства, снова возвращено будет в Вену.
Академияхудожеств (Асайет^е бег Ьййепйеп Кипз1е) также имеет собрание примерно в 20 000 гравюр, служащее особенно для молодых художников при их занятиях.
Австрийскийпромышленныймузей, учреждение нового времени, позаботился основать у себя собрание гравюр, близко касающихся художественной техники (орнаменты, работы ювелиров и пр.). Хорошее основание положено этому музею покупкой превосходного, богатого собрания этого рода у лейпцигского торговца В. Другулина. При наличности этого собрания можно смело продолжать работу его организации. Шестаг (8сйез1ад) издал в 1871 году печатный каталогэтого собрания.
Г рафГ аррах (Наггасй) обладал превосходным собранием гравюр, коих у него было до 30 000 листов. К сожалению, лучшие из них были выделены и проданы на аукционе у Клемана в Париже. Аукционный каталог служит печальным свидетельством того, каких сокровищ лишилась через это Вена.
Коллекция князяЭстергази, более 50 000 листов, переселилась в 1865 году, вместе с картинной галереей, в Пешт, где она в качестве национального музея служит украшением города и страны. К сожалению, еще во время пребывания этого собрания в Вене немецкий и голландский отделы его, путем краж, лишились лучших своих перлов.
Аондонскийкабинетгравюр (ТЬе Рппйюот) в Британском музее также пользуется всемирной известностью. Основанием этой коллекции послужило, по- видимому, драгоценное собрание Феликса Следа (Рейх 81абе), который предложил его государству за половину того (20 000 фунтов), что оно ему стоило, под условием, чтобы правительство устроило из этой коллекции публичный музей и увеличило бы ее. Правительство охотно согласилось. Так как парламент утвердил богатую смету на этот предмет, то кабинет чрезвычайно обогатился. К самым ценным приобретениям принадлежит покупка коллекции Кэнингема, знаменитого собрания рисунков, принадлежавшего живописцу Аауренсу, драгоценного собрания Шипсгенкса (8йеерзйапкз) в 1836 году (за 5000 фунтов). В 1835 году приобретен оттиск с «Рах» на бумаге за 270 фунтов. Кабинет богат инкунабулами, ниеллями, старыми флорентийскими мастерами; Марк Антоний почти полный. И древнеГерманская школа богато представлена. Английские художники, в особенности Уллет, Гогарт, Стрендж, Шарп и другие, имеются в полных и, разумеется, в лучших экземплярах.
Оксфорд и другие английские города, не говоря уже о богатых дворянских семьях, имеют свои музеи с собраниями гравюр. Известно, что супруг королевы Виктории, Альберт, большой ценитель искусства, ревностно собирал художественные предметы, которые в новейшее время приводятся в порядок.
Кабинет гравюр Кор. музеев вБерлине принадлежит к числу самых недавних учреждений этого рода, так как он основан только в 1835 году. Тем не менее, он своими сокровищами искусства уже соперничает с богатейшими собраниями Европы. Этому он обязан двум счастливым обстоятельствам. Во-первых, при самом его возникновении ему досталось превосходное основание, и, во-вторых, он, в особенности в настоящее время, пользуется специальным вниманием высочайших особ, главным образом его высокого покровителя, вследствие чего возможно было восполнение сокровищ этого учреждения и обогащение его новыми творениями. Фундаментом собрания служит некогда богатейшая частная коллекция прусского генерального почтмейстера фон Наглера, у которого она куплена с другими предметами искусства 25 января 1835 года. Друзья искусства, привыкшие к хорошим вещам, которые можно только видеть в Париже, Лондоне, справедливо поражены, просматривая классические произведения Берлинского кабинета и находя в нем представленными в прекрасных экземплярах первых художников всех стран. Достойные обогащения кабинет получил впоследствии от короля Фридриха Вильгельма III, пожертвовавшего в музей завещанное ему графом Лепелем собрание. Кроме того, приобретены были коллекции полковника Дершау, Альтенштейна, графа Корнельянского, Радовица и Рембрандтово собрание Тирмана, которые все присоединены к кабинету. В новейшее время собрание в количественном и качественном отношениях обогатилось покупками на аукционах ВгепЩпо-Вп’кепйоск, V. Мек1епЬигд, Вигаххо, Сакскоп, Вогпег и др. и таким способом присоединило к своим сокровищам новые перлы. Автор этого сочинения, по примеру Ф. Бартча, описавшего Венскую коллекцию, в небольшой книжке, изданной в 1874 году, указал на самые замечательные произведения Берлинского кабинета.
Из малых собраний Берлина следует упомянуть о коллекциях в Академии художеств (КипМасаскчше) и в музее Байта-Шинкеля (Веи1к-8ск1пке11питпп).
Германия, несмотря на то что она во время войн утратила много частных коллекций, тем не менее обладает еще многими сокровищами искусства, предоставленными образованной публике в публичных музеях отдельных государств. Так, особенно замечательно СобраниевДрездене, создание Августа II (С ильного), богатством ценных и редких произведений. Оно первоначально устроено было Гей*сепзогеб*ом. Последующие курфюрсты и короли умножали и восполняли это собрание. Оно содержит свыше 350 000 листов, охватывающих историю искусства с ее древнейших начал до самого новейшего времени.
Королевское частное собрание умершего короля Фридриха-Августа также богато превосходными памятниками по части гравюр. Оно в особенности обогатилось покупками на аукционах Ет81ебе1, 81егпЬегд, Китокг и Ойо, равным образом и из коллекции Р. Вайгеля.
Собрание гравюр, коим обладает Мюнхене залах Старой пинакотеки, содержит много ценного в 200 000 листов. Оно основано было в Мангейме курфюрстом Карлом- Теодором и привезено в Мюнхен в 1778 году. Секуляризация церквей в 1805 году доставила ему много печатных инкунабул, в особенности аббатство Тегернзе.
Нюрнберг имеет в своем Германском музее много достойного. Правда, цель этого собрания специальная, и основная мысль его не соответствует общей идее публичных коллекций, но, быть может, именно по этой причине Нюрнбергское собрание представляет много интересного и важного по отдельным частям гравюрного искусства. Собрание это имеет назначением служить иллюстрацией к истории Германского развития. Фундаментом этого музея была небольшая коллекция Ауфесса, но она возросла почти до 50 000 листов, конечно преимущественно немецких художников, благодаря покупкам у Т.О. Вайгеля, Петерсона и др. В новейшее время с этим музеем соединены собрание, учрежденное семейством Меркеля, и коллекция города Нюрнберга (около 7000 листов, между ними листы Шонгауера, Дюрера и мастеров малого формата).
Герцогское собрание гравюр вБрауншвейге есть учреждение герцога Карла I, зятя Фридриха Великого, основавшего его в 1755 году одновременно с кабинетами искусства и естественных наук. Оно образовалось из материалов самого герцога и библиотеки в
Вольфенбютеле. Увеличилось оно путем покупок. По основании в 1815 году герцогского музея собрание это перешло туда и ныне насчитывает 50 000 гравюр и 3000 рисунков. Все школы, за исключением Итальянской, хорошо представлены.
Нельзя также пройти молчанием собрание гравюр вКобурге, в особенности ради сокровищ его по части древнеГерманского искусства. Герцог Франц-Фридрих-Антон- Саксен-Кобург-Саальфельдский, живо интересовавшийся искусством, в качестве наследного принца нашел в последней четверти истекшего века удобный случай приобрести превосходные вещи на небольшие средства. То было время, когда богатые патриции Нюрнберга проматывали свои богатые сокровища. Фрауенгольц и Бернер в Нюрнберге добывали для герцога много ценных редкостей. Герцог умер в 1806 году, и после его смерти никто не думал об увеличении его собрания. Когда мы примем во внимание, что в данном случае имеем дело с собранием, созданным рвением к прекрасному одного челов, то мы не можем не отдать дани почтения как собранию, так и его основателю. Творения Дюрера и мастеров малого формата представлены в богатом и блестящем виде. Из полного собрания сочинений первого недостает лишь нескольких листов. Германская школа насчитывает 78 000 листов, голландская - 26 000, Итальянская - 8660, английская и французская - 38 000. Кроме того, имеется еще собрание рисунков.
Вольфенбютель, Гота, Веймар, Гамбург, Вюрцбург, Карлсруэ также имеют подобные собрания, о которых мы, однако ж, не имеем подробных данных.
Из голландских собраний мы уже выше назвали некоторые. Они большей частью обязаны своим существованием голландским гражданам. Самое замечательное из них А м стердамское, учреждение бургомистра Трипа. Если количество листов и не насчитывается тысячами, то уже одни творения Рембрандта представляют собой клад, которому нельзя не позавидовать.
Собрание гравюр вБрюсселе есть учреждение новое. Как видно из каталога этого собрания, составленного Бреммекером, правительство 8 июня 1846 года купило богатый кабинет ван Гультгейма (уап Ниййет), которому предстояло быть раздробленным на аукционе в Генте. На таком фундаменте можно было дальше строить, и собрание действительно заметно обогащается.
В Р им е нам известно только собрание гравюр во дворце Корсини, но об основании его мы ничего не можем сообщить. Оно состоит из богатой коллекции листов старых Итальянских мастеров, в особенности Марка
Антония. Прежде Италия имела много богатых собраний гравюр. Мы назовем коллекции Дураццо, Чиконьара и других. Но они почти все проданы и рассеяны по всем странам.
ИРоссия, в стенах Эрмитажа в Петербурге, обладает достойной упоминания коллекцией. Основание ее относится ко временам императрицы Екатерины II. Когда приобретена была картинная галерея сэра Роберта Вальполя, много ценных гравюр также перешло в обладание России. Во время покупки в 1770 году богатого частного собрания (Германия) кабинет, ко вступлению на престол Павла, уже имел 44 000 листов. Собрание сделано публичным в 1805 году, благодаря графу Николаю Толстому, коллекция которого, равно как и коллекции Дидова, графа Сухтелена и других, приобретена впоследствии. Ныне собрание насчитывает около 200 000 листов. За исключением Дюрера (творение которого составляет, вероятно, часть приобретенного у Вальполя), произведения староИтальянских, Германских и голландских мастеров не имеются в такой полноте и изящности, как можно было бы этого требовать от императорского собрания.
Во время основания этого собрания не обращалось также внимание на помянутую классическую эпоху искусства, но зато французские граверы XVII и XVIII веков и новые резцовые работы обильно представлены блестящим образом.
4. Различного рода собиратели и собрания
Общее собрание гравюр, которое представляло бы в возможной полноте художников всех времен и школ, превосходит обыкновенно материальные средства частного лица. Несмотря на задачу публичных кабинетов стремиться к наибольшей полноте собрания, и они иногда вынуждены временными обстоятельствами положить себе известный предел для новых покупок.
Поэтому можно одобрить лишь такое общее собрание частного лица, которое, смотря по его средствам, стремится к приобретению по одному или по два лучших произведения каждого художника, дабы получить обзористориигравюрногоискусства. Гейнекен в сочинении своем «1Сее депега1е С'ипе со11ес!юп» 1771 года привел имена художников и названия гравюр, стоящих быть приобретенными любителями. Хотя список его ныне уже устарел, но начинающий собиратель найдет в том сочинении много полезных указаний. Еще более поучительно в этом отношении руководство для собирателей гравюр Геллера (Не11ег-НапСЬисй Гиг КирГегзйсйзатт1ег), в особенности в новом, переработанном Андресеном издании. Здесь указаны художники и новейшего времени.
Далее, есть такие собиратели, которые не столько стремятся к многосторонности, сколько к односторонности. Собиратели, ограничивающиеся какой-нибудь специальностью, могут уже составить превосходную коллекцию и достигнуть известного рода полноты в пределах их собраний. Часто они даже превосходят в этом отношении публичные музеи, направляющие свои взоры и заботы в разные стороны.
Такие собиратели-специалисты опять-таки подразделяются на многие виды. Заметим, кстати, что часть таких собирателей гравюр обращает внимание только на художника- живописца, по которому сработан лист, другая же часть, напротив, интересуется только гравером, создавшим эстамп. Смотря поразличиюгравюр, собиратели разделяются на таких, которые ищут для своих коллекций только или гравюры на дереве, или офорты, или резцовые листы.
Другим основанием для различения собирателей являются школы. Одному нравятся только произведения Итальянских художников, тогда как другой любуется немецкими листами, а третий предпочитает голландских офортистов. Четвертому могут нравиться французские Портреты XVII века или пикантности XVIII столетия, а пятый может находить свой художественный идеал в листах черной манеры английских художников.
В этих пределах по школам можно еще очертить круг, и эта система принята многими собирателями. Иные любители, отчасти по своим материальным средствам, отчасти вследствие пристрастия к тому или другому художнику, решаются устремить всю свою деятельность на собирание произведений только одного или нескольких мастеров, и в этих случаях они не только имеют все их листы полностью, но и во всех различных оттисках. Многие из таких частных собраний известны. Назовем в Вене: у Артариа творения Рембрандта, Дюрера и Ватерло; в Праге приобретенное сословиями от Вебера в Бонне сочинение В. Голлара; в Берлине у Опермана сочинения Р. Моргена и Э. Манделя; у советника городского суда Аессинга сочинения Ф. Шмидта (то же у Опернаго); у банкира Вольфа сочинения Дитриха; в Потсдаме у обер-штаб-лекаря Пульмана сочинения Менцеля; в Брауншвейге у доктора Р. Блазиуса (из наследства Гаусманна) сочинения Дюрера и т. д.
Вообще же следующие художники всегда были любимым предметом для собирания: из Итальянцев - Марк Антоний и мастера его школы; из немцев - А. Дюрер, мастера малого формата (КкчпиклМег), Дитрих, Ходовецкий и Ф. Шмидт; из голландцев: Рембрандт, Остаде, Ватерло, Эвердинген; из французов: К. Желе, Нантейль, Эделинк, Массон, Боасье; из англичан - Гогарт, Стрендж, В. Уллет.
Наконец, еще один сорт собирателей держится не рода гравюры, не школы ее, а единственно предмета (сюжета) изображения. В этом направлении мы прежде всего встречаемся ссобранием портретов.

В листах таких собраний центр тяжести заключается не в художнике или роде гравюры, а единственно в изображаемой личности. Всеобщая коллекция портретов, которая охватывала бы изображения лиц всех состояний и времен, превосходит силы одного частного собирателя, если собрание его хоть мало- мальски станет претендовать на полноту, ибо число портретов, бродящих в мире, равняется легионам. Вследствие этого даже богатые собиратели портретов положили себе известный предел, собирая, например, лишь Портреты одного государства - их отечества. Другие, смотря по личным склонностям или по роду их занятий, собирают только Портреты лиц известного звания или семейства. Так, основаны были собрания, содержащие только Портреты известного монарха или членов какого-либо княжеского рода. Кригер в 1817 году составил коллекцию из 963 портретов Фридриха Великого, которые ныне находятся в Берлинском кабинете гравюр. Далее имеются собрания портретов знаменитых врачей, художников (самое богатое у Артариа в Вене), поэтов, певцов и актеров. Собирали также Портреты пасторов (бесчисленные Портреты этого рода прошлого века представляют собой самое неутешительное явление в гравюрном искусстве). Нет ничего удивительного в том, что знаменитые актрисы, певицы и в особенности танцовщицы вызывали особые коллекции; равным образом и в том, что другие собиратели поставили себе целью соединять в своих папках Портреты куртизанок, придворных метресс и других подобных знаменитостей. От глаза собирателя не ускользнуло даже самое необыкновенное, чудовищное, со всеми страхами ночи и атрибутами жестокого. Так, В. Другулин составил такую богатую коллекцию портретов странных личностей, представляющую высокий интерес для историка культуры.
Часто Портреты ищутся собирателями автографов: хотят иметь портрет и почерк вместе, чтобы одно как бы объясняло другое.
Кроме собрания портретов, если уже обусловить подразделение их предметами, есть еще историческиеколлекции, где в гравюрах обращается внимание только на события из истории государей и народов. Здесь мы вновь строго различаем исторические изображения или же картины из религиозной истории (изображение святых) [22 - Г. Вайгель имел богатое собрание вероник.] или из мифологии. Подразделением исторического собрания является коллекция картин, нравов и костюмов, обычаев и домашних сцен (Сепге). К ним примыкают старательно составляемые в наше время коллекции сосудов, орнаментов, работы золотых дел мастеров и др.
Приводя здесь все роды специальных собраний, мы не должны пройти молчанием такие, которые обращают главное внимание на географию или топографию (виды и планы городов, замков и отдельных архитектурных зданий) или же на естественную историю.
Так как и самое серьезное дело имеет свой оборотную сторону, то ив рядах собирателей существуют оригиналы, не руководствующиеся при составлении своих коллекций ни одним из указанных моментов, а следующие единственно моде или капризу. Им нет дела ни до художника, ни до школы, ни до

сюжета гравюры, они руководствуются какой- нибудь случайностью или второстепенным обстоятельством, побуждающими их отдавать предпочтение известным листам и собирать их.
Против любителей, поставивших себе целью собирать единственно и исключительно оттиски прежде шрифта, нельзя приводить ничего веского. Уже их собственная вина, если они не могут приобрести известного ценного листа, который они, однако ж, очень желали бы иметь, ибо таковой может и не существовать в оттиске прежде шрифта. Но когда другие собиратели охотятся только на неоконченные, пробные оттиски, на листы с ошибочными (неисправленными) подписями, на редкости и так называемые уники (единственные экземпляры), то такое заблуждение уже граничит со смешным. Такие чудаки встречаются на аукционах как изящных произведений, так и книг. Подобно тому, как книжному червю-собирателю известны все исторически замечательные опечатки и они для него интереснее и ценнее всего остального содержания книги, так и собиратель редкостей в области искусства жаден только на ненормальности. Он счастлив, когда приобрел, во время аукционной борьбы, с большими, конечно, жертвами, такую редкость и когда он может хвастать, что эту редкость не имеет даже тот или другой публичный музей. Книжный глупец не читает редкой книги, он довольствуется тем, что приобрел опечатку; для дурака по части изящного, увлеченного случайной внешней формой также исчезает духовное содержание произведения.
Что частный человек сделать не в силах, то становится главной целью публичного собрания гравюр, а именно: стремление к постепенному созданию всеобщей коллекции, которая охватывала бы в возможной полноте всех мастеров и все школы. Осуществить это стремление музею помогает то обстоятельство, что он может не торопиться, может выжидать удобные случаи, в противоположность единичному собирателю, могущему посвятить этому делу лишь часть своей жизни.
Отдел второй Руководство к собиранию
1. Что следует собирать?
Понятно, что мы не имеем намерения предписывать частному собирателю, какой род гравюр он должен собирать. Искусство представляет собой такое обширное поле и создает на нем такое множество разнообразных цветов, что желание срывать их возникает у каждого самостоятельно. Становится лишь затруднительным решить, какой специальности наибольше посвятить себя. В этом отношении нельзя составить правила или руководства. От индивидуальной склонности каждого зависит, предаваться ли с большим пристрастием известному роду гравюр или определенной их школе. Одному особенно нравятся художественные произведения старонемецкой школы, тогда как другой увлекается классическими листами школы Марка Антония, а третий предпочитает голландских офортистов. Тот, который по гравюрам изучает композиции знаменитых живописцев, обращает внимание не столько на художественное значение гравюр, сколько на вымысел живописца. Еще другие собиратели находят удовольствие в резцовых листах новых мастеров.
В предыдущем отделе мы перечислили различного рода коллекции, встречающиеся у частных собирателей. Каждая из них достойна внимания, ибо каждая из них может служить выражением известной фазы искусства, преследовать серьезные цели. Следовательно, частный собиратель сам может решить, к какому роду собирания он чувствует особенную склонность.
Если же мы желаем дать частному собирателю руководство к собиранию, то мы делаем это лишь с добрым намерением предупредить его от накопления у себя посредственных вещей. Всемирный рынок наполнен такой массой ничего не стоящего товара, что для избавления от него можно было бы пожелать потопа. Этот сорт произведений искусства в особенности появляется на аукционах целыми пакетами или связками. Дешевизна их соблазняет иного новичка; он получает, правда, много бумаги, но тем менее истинных произведений искусства: «МиМрИсазД депТеп е! поп 1ае1Шат». Подобная дрянь всего более может отбить охоту собирания у начинающего, в особенности если ему впоследствии удастся видеть действительно хорошее, понять и оценить его.
Серьезно говоря, для блага и чести искусства было бы желательно, чтобы составилось общество из богатых любителей, которое закупило все встречающиеся на аукционах связки и после тщательного просмотра уничтожало бы их. А то несколько времени спустя те же самые листы (за кило две марки) вновь появляются на следующем аукционе; без отдыха, как вечный жид, блуждает это пугало знающего собирателя изящного.
На что должна быть направлена собирательная деятельность музея, явствует уже из великой цели, которой он должен служить.
Публичный музей должен представлять собой общую картину всего искусства, во всей истории его развития. Для достижения этой цели достаточно было бы иметь главные листы лучших мастеров каждой школы. Такой выбор превосходного совершенно удовлетворяет любителя, желающего получить картину развития искусства из рассмотрения лучших его сокровищ. Но мы не должны забывать, что публичный музей не может и не должен преследовать столь односторонней и узкой цели. Такой музей служит в то же время архивом для истории этой отрасли искусства. Как для историка, так и для музея ничто не может считаться настолько не важным, чтобы его можно было отложить в сторону. Часто случается, что в течение многих лет вовсе не требуются сочинения какого- нибудь полузабытого художника. Но вот о нем вспомнили по какому-либо случаю, и исследователь поражен, что художник этот или вовсе не имеется в богатом публичном музее, или же представлен одним или двумя листами. Вспомним об инкунабулах, сделавшихся столь важными документами для истории гравюрного искусства. Долгое время на них не обращали никакого внимания, а теперь для самых богатых кабинетов становится трудным с пользой умножить этот отдел.
Специалист, задавшись задачей исследовать жизнь и творения отдельных художников и издать свое исследование, не может обойтись без публичных музеев, в особенности в отношении творений художника, так как ему недостает ни времени, ни средств самому собирать произведения мастера, им описываемого. Это удалось только одному Другулину, когда он собирал Эвердингена, чтобы описать его, это раз удалось и мне, в более скромном размере, когда я намеревался описать В. Вальяна. Главный материал должны доставлять историку искусства только публичные кабинеты. Довольно требуется труда и жертв, когда перед окончанием такой работы еще нужно справляться с наибольшими европейскими собраниями.
Итак, мы утверждаем, что подобно тому, как публичная библиотека существует не для того, чтобы наскоро быть обозреваемой посторонним посетителем или чтобы хвастать своими редкостями, равным образом и не для того, чтобы доставлять материал для занимательного чтения, а, напротив, для того, чтобы всеобщим богатым источником служить для серьезного исследования и изучения, - так и публичный кабинет гравюр не должен представлять собой только камеру редкостей; он не должен также довольствоваться частичной целью - обладать наилучшим из хорошего. Напротив, он должен стремиться к качественной и количественной полноте, собирая в свой бассейн даже ничтожнейший ручей, скатывающийся с могучих гор искусства. При таких условиях он становится как бы матерью-кормилицей даже для самых слабых его детищ.
Напирая на эту главную цель публичного собрания, мы охотно допускаем, что рядом с ней могут существовать еще и другие побочные цели, которые могут быть приведены в гармонию с главной. Так, к главному собранию может примыкать особенная коллекция портретов, исторических предметов, костюмов и т. п. Когда мы будем рассуждать об устройстве публичного собрания, мы вернемся еще к этому предмету. В этом месте мы

считали нужным ясно изложить основную идею публичного собрания.
2. Как следует собирать?
Мы желаем привести здесь для собирателя, в особенности же для начинающего, три правила, в соблюдении которых он никогда не раскается:
a) Прежде всего мы советуем ему собирать всегда с пониманием. Когда он постоянно будет иметь в памяти сказанное нами в первом отделе относительно оценки гравюр, то собрание сделается для него радостью, ибо при приобретениях он будет тверд и уверен в себе и не будет находиться под влиянием неприятного чувства, что купил нечто бесценное или слишком дорогое. Понимание это предохранит его от ошибки приобрести копию вместо оригинала, равным образом он никогда не решится платить что-либо за дурные оттиски с истертых досок.
b) Во-вторых, мы предупреждаем его не иметь известного рода предрассудков. Некоторые думают, что если не получится включить в свои папки произведения только превосходных мастеров, редкости, то вообще не стоит собирать. В этом именно и заключается предрассудок. На художественном рынке есть еще много листов хороших художников, не имеющих, правда, таких высоких цен, как листы отдельно выдающихся мастеров, но все-таки могущих служить украшением хорошей коллекции, доставить много удовольствия и духовной пищи. И в отношении редкостей господствует много предрассудков. Редкость листа не придает ему действительно большого художественного достоинства, ибо она представляется обстоятельством случайным. Иногда самые редкие листы какого-нибудь мастера суть вместе с тем и самые слабые его произведения; они потому и редки, что художник, усмотрев их слабость, забраковал их и хотел предать забвению. В заключение скажем, что предрассудки видны и у исключительных собирателей первых оттисков, листов прежде шрифта. Рассуждая без предрассудков, нужно согласиться, что первые оттиски со шрифтом, в отношении добротности отпечатка, вовсе не отличаются от последних оттисков прежде шрифта. Десять или двадцать лишних отпечатаний с доски, произведенных рукой опытного печатника, не производят существенной разницы в добротности оттисков.
с) В-третьих, мы советуем собирателю быть благоразумным и спокойным. Страстному собирателю, конечно, самое трудное соблюсти именно это правило. Он без нужды обнаруживает свои слабые стороны, горячится при всех случаях, когда ему предстоит приобрести что-либо для своей коллекции, вместо того чтобы благоразумно воздерживаться, спокойно следить за ходом сделки и выгадывать свою пользу. Обыкновенно частный собиратель думает, что представившаяся оказия уже не повторится, но в наибольших случаях это не так. Всего частный собиратель приобрести не может; уйдет от него в известном случае лист, но часто он может получить его при других обстоятельствах в лучшем экземпляре и дешевле.
Нет нужды еще подробнее доказывать, что эти же самые правила имеют еще большее значение для представителей публичных собраний. Только особенное назначение публичного музея в иных случаях может видоизменять изложенные советы, ибо такое собрание стремится к своему увеличению в интересах всего искусства и всех друзей его.
3. Где следует собирать?
Мы укажем здесь на источники, могущие служить собирателю для умножения его сокровищ искусства. С увеличением рвения к искусству и к собиранию является потребность в художественном рынке. Где любовь к собиранию процветала, там возникали также торговые заведения, служившие для удовлетворения этой потребности.
Существует два различных рода таких художественных рынков, существенно отличающихся друг от друга, так как один из них постоянный, тогда как другой открыт только в определенных случаях.
Постоянно открытый художественный рынок мы видим в складах эстампных торговцев (Кип81йапб1ег), посвятивших себя преимущественно гравюрному делу и рисункам.
У этих имеющих богатый запас торговцев любитель всегда найдет что-либо для своей коллекции. Помимо случаев счастливых покупок, представляющихся торговцу на аукционах и во время его поездок, ему приносят листы для осмотра и частные лица, желающие скоро продать один или несколько из них. Таким образом, торговцу иногда попадаются в руки и редкости. Выгода покупки у торговца для любителя состоит в том, что он может покончить дело в отношении желанного листа и цены его только с владельцем его, без вмешательства и поднятия цены со стороны второго или третьего лица, как то бывает на аукционах.
Публичные собрания постоянно и охотно находятся в сношениях с торговцами. Ввиду того что последние предлагают кабинетам для покупки листы своих складов и с этой целью присылают их для осмотра, кабинеты получают случай спокойно исследовать присланное, сравнивать его с составом собрания и таким образом приобретать недостающее. При таких присылках всегда научаешься чему- нибудь новому: или это листы, которые до этого не были известны и которые в первый раз попадаются в руки, или, при сравнении их с листами собрания, обнаруживается интересная, нигде не описанная разница в оттисках, которая иногда осталась бы незамеченной при отсутствии возможности такого сравнения.
Многие торговцы имеют также обыкновение от времени до времени издавать печатные каталоги своих складов, в которые они включают самые лучшие гравюры с обозначением их цен. Такие каталоги имеют известное значение для истории искусства, в особенности когда лист и его оттиск описаны возможно тщательно и с пониманием дела. И указанные цены имеют известный интерес. Так, каталог склада Р. Вайгеля, образующий целый ряд томов, есть незаменимая справочная книга в отношении литературы искусства и гравюр.
Другим источником для приобретения объектов искусства, открытым только по временам, представляются аукционы (КипзТаисйопеп), на которых предложившие наибольшую цену могут купить целые коллекции, оставшиеся после какого-либо лица. Они возникли во второй половине прошлого столетия во Франци и Англии. Некоторые из этих аукционов приобрели знаменитое имя и славу, благодаря листам, на них проданным, и ценам, за них заплаченным. В конце этого сочинения мы представим список аукционов гравюр и при этом обратим внимание на самые лучшие из них. В Германии этот род торговли изящными произведениями вошел в употребление несколько позднее, и рынок почти исключительно открыт был в Лейпциге. Правда, в начале этого столетия аукционы имели место и в других городах, например, в 1801 году в Берлине, на котором продавалось собрание Д. Ходовецкого, но все-таки до последнего времени Лейпциг остался метрополией аукционного рынка. Этому много способствовало то обстоятельство, что аукционами этими долго заправлял такой понимающий и серьезный человек, как Р. Вайгель, который честно служил как покупателям, так и продавцам. Подобно тому, как его каталог был посредником между собирателями и его всегда богатым складом, так старался он путем правдивых каталогов точно описывать аукционный товар и определять его критически.
Эта точность и верность Вайгелевых аукционных каталогов принесли много хорошего как для собирателей, так и для истории искусства. Имевший случай видеть прежние аукционные каталоги согласится с правильностью сказанного. Так, в аукционном каталоге, написанном на латинском языке, собрания фон дер Лара

(Ыегоп. топ Сег I .а11г), продававшегося в 1762 году во Франкфурте-на-М., одна серия гравюр, отмеченная буквами А. ^., приписывалась Антону Вириксу (Ап!оп Мпех) или Антону Ватерло! Далее, нам попадались старые венские, берлинские и другие аукционные каталоги, в которых самое лучшее обозначилось оптом, например, «папка, заключающая около (!) 80 листов Остаде или по Остаде, продается порознь или партиями». Какие именно листы там были и в каком состоянии, этого мы не узнаем. Возможно, что среди них находились и редкие гравюры, и ценные офорты! В этих каталогах и речи нет о различии копии от оригиналов или о степени сохранности листов. В сравнении с ними каталоги Р. Вайгеля, где каждый лист (исключая серии) описан отдельно, представляют большой шаг к совершенству.
В новейшее время и в других городах Германии - в Вене, Берлине, Мюнхене, Кельне, Штутгарте, Франкфурте и пр. - имеются или постоянные, или временные аукционы, но, несмотря на это, Лейпциг все-таки не потерял прежней славы.
Принимая во внимание превосходство проданных на аукционах собраний и то, что каталоги о продаже их составлены были аукционистами и этим они соприкасаются к области искусства, мы назовем из них в Лейпциге Другулина и Бернера, в Берлине Р. Лепке, в Вене К. Вавру (прежде Митке и Вавра), во Франкфурте-на-Майне Ф.А. Престеля, в Штутгарте Гутекунста, в Мюнхене Майлингера (прежде Монмормильон), в Кельне Геберле. В новейшее время в Париже у Клемена и в Лондоне у Кольнаги и др. проданы с аукциона знаменитейшие собрания.
Так как успех аукциона, главным образом, зависит от каталога, для него составленного, то мы позволяем себе, в интересах науки об искусстве, указать здесь, чего мы требуем от совершенного каталога, какие он должен иметь достоинства.
Прежде всего от него весьма естественно требуется, чтобы художник везде был правильно указан. Неразумно смело приписывать известный лист какому-нибудь художнику, основываясь на весьма неопределенных предположениях, так как такое указание может впоследствии ввести в заблуждение историка, не имевшего возможности лично видеть и исследовать гравюру. За названием художника должно следовать краткое или сокращенное указание относящейся к предмету литературы, из которой извлечена нумерация отдельных листов. Сочинители аукционных каталогов уже ради собственной пользы должны обладать сведениями по всей литературе искусства. Сюжет листа должен быть описан точно и верно, при редких и неизвестных гравюрах желательно даже историческое изложение. При ссылках на существующий уже список достаточно вкратце указывать на его название. При неописанных еще листах посредством измерения следует обозначать еще величину их. Нужно тщательно избегать смешения оригинала с копией. Крайне необходимо точно указывать на состояние оттиска и на степень его сохранности. Об отдельных относящихся сюда подробностях мы уже говорили на стр. 141. Торговцы и аукционисты должны быть умерены в выражениях насчет редкости листов. Словами «редко» или «очень редко» это достаточно выражается. То же следует сказать относительно обозначения добротности листа, для чего также достаточно сказать: хорошо, прекрасно или очень хорошо; хорошо или безукоризненно сохранен. Тирады вроде «оттиск величайшей, небывалой, цельной и девственной красоты» уже сами по себе смешны.
Мы не можем упустить случая, чтобы самым серьезным образом не высказать порицания часто встречающемуся в новейшее время безобразию. Собиратели, не могущие лично присутствовать на аукционах, дают поручения своим комиссионерам. Но при этих поручениях вошло, кажется, в моду не обозначать комиссионерам предела цены: собиратель во что бы то ни стало желает иметь лист. Но когда этого желают два или несколько собирателей, то, как выше объяснено, немыслимо, чтобы каждый из них мог приобрести лист за какую угодно цену. Вследствие этого собиратели, не могущие или не желающие сами выдерживать борьбы, должны указывать определенный предел, а аукционные комиссионеры вовсе не должны принимать таких неопределенных и неограниченных поручений. Один любитель, скромных средств, дал неограниченное поручение комиссионеру в следующих выражениях: «Я должен иметь этот лист во всяком случае, во что бы то ни стало, но цена его не должна превышать двух талеров».

Мы указали на аукционы и аукционные помещения как на второй источник, из которого любитель может восполнять свое собрание. Когда он, по времени или по занятиям, лично не может быть на аукционе, то аукционные каталоги ставят его в известность о том, что он может купить и в каком состояния находится продаваемый товар.

Каталоги эти раздаются довольно долго до аукциона, то он спокойно может справляться со своим собранием и отмечать ему нужное. С другой стороны, аукционы, для которых ему приходится давать поручения комиссионерам, имеют то неудобство, что он покупает лист, не видя его. Когда он желанным листам назначает цену или предел ее, то он находится под влиянием неприятного чувства предложить или слишком мало, или слишком много, в особенности когда лист принадлежал к числу тех, которые он давно ищет. Быть может, это и было причиной появления указанных выше поручений, которые мы осуждали. Когда собиратель сам присутствует на аукционах, то часто в пылу торга он заходит дальше стоимости предмета, в особенности в отношении листов, которые он страстно желает приобрести, ибо на аукционах обыкновенно убеждаешься в том, что отдельные желанные листы так же охотно ищутся другими собирателями, отчего они и возвышаются в цене.
Но аукционы имеют то преимущество, что они доставляют собирателям случай узнавать о продаваемых объектах и приобретать таковые.
Научно составленные аукционные каталоги, в особенности знаменитых собраний, всегда имеют значение, а когда они снабжены списком цен, то они равносильны каталогам эстампных складов, о которых мы выше говорили.
За исключением двух названных обыкновенных источников, могущих служить для увеличения сокровищ собирателя, имеются еще чрезвычайные случаи, иногда представляющиеся любителю. Он знакомится, например, с собственником отдельных листов, не придающим им особого значения и которые он охотно уступил бы, или по счастливому случаю он открывает какое-либо до того скрытое сокровище. Почти каждый собиратель может рассказать о таких счастливых случаях. Так, я раз нашел у мелкого торговца в Вене среди самых ничтожных листов прекраснейший офорт Клода Желе: 1'аЬ^еVО^^. В другой раз мне продана была книга с вклеенными гравюрами за 10 гульденов, в которой находились два ландшафта Рембрандта большого формата, безукоризненной красоты, и много листов мастеров малого формата. Выделив из книги около 30 лучших листов, я выручил еще за оставшиеся 30 гульденов. Конечно, такие счастливые случаи встречаются лишь слишком редко и имеют назначением как бы поощрять страсть к собиранию.

Если кто-либо на месте известен как собиратель, то ему часто приносят разного рода изящные вещи для покупки. Большей частью то бывают вещи ничтожные, но случается, что таким образом можно приобрести кое-что хорошее. Рассказывают, что прусскому генеральному почтмейстеру фон Наглеру, обладавшему, кроме понимания дела, превосходно выработанным талантом к собиранию, во Франкфурте бедная старушка принесла раз целый передник, наполненный гравюрами Шонгауера, мастера Е. 8., Бохольта, Цасингера, Меккена и подобных же перлов и сказала, что на чердаке лежат еще такие же бумажки. То было блестящим делом для обеих сторон: продавщица почти отказывалась от предложенных ей денег, не находившихся, по ее мнению, ни в каком соответствии с небольшими картинками, - а собиратель
, вероятно, этот день одним из счастливейших для своего собрания.
Отдел третий
Обхождение с гравюрами
Всякая ценная вещь требует известного рода обхождения с ней, чтобы она не утратила своей цены и не потерпела повреждения. Независимо от этого собиратель вещей, представляющих идеальную и денежную цену, заботится о таком хранении их, которое делало бы последних легко доступными для собственника и облегчало удобное пользование ими. Публичные кабинеты в этом отношении более свободны и менее ограничены, ибо они располагают более просторными помещениями, нежели частные собиратели. Поэтому в настоящей и последующей главах мы преимущественно будем иметь в виду публичные собрания. Из того, что мы считаем необходимым для последних, частные собиратели легко извлекут им нужное для обхождения и приведения в порядок своих сокровищ искусства.
1. О восстановлении (реставрации) поврежденных гравюр
Гравюра представляется или в безукоризненной сохранности, свободной от всяких повреждений, или она досталась частному лицу или кабинету в поврежденном состоянии. Рядом с хорошо сохранившимися гравюрами лист с явными недостатками становится противным, нарушает красоту первых. Мы уже сказали, что такие листы теряют и в цене. Но если б мы хотели выкидывать из коллекции каждый поврежденный лист, то это значило бы выбрасывать младенца вместе с выливаемой грязной водой его ванны. Путем искусной реставрации можно еще на столько восстановить ценный лист, что высокое художественное достоинство его проявится, он будет продолжать доставлять эстетическое наслаждение и с честью займет место среди наилучше сохранившихся листов. На сколько уменьшилось бы число инкунабул, если б мы стали выкидывать такие редкости единственно ради полученных ими в течение их долгого существования ран.
Но кто же должен заняться реставрацией таких поврежденных листов? Сам ли собиратель, а в публичных кабинетах - стоящий во главе его чиновников? Есть собиратели и чиновники публичных музеев, много занимавшиеся из любви к искусству восстановлением поврежденных листов. Кроме того, мы имеем сравнительно богатую литературу нашего предмета, на что указано будет в своем месте. Недостатка в указаниях, как лечить больные и искалеченные листы, не чувствуется. Тем не менее мы серьезно должны предостеречь любителя насчет пачкотни при восстановлении поврежденных листов. Много незаменимых произведений искусства погибло уже под руками таких непризванных лекарей.
Повреждения на листах бывают или маловажные, или довольно значительные. К маловажным мы относим те случаи, когда гравюра, не будучи поврежденной, наклеена на другой бумаге или когда на ней имеются пятна от сырости (8Тоскйескеп). Наклеенный лист легко освободить от бумаги, на которой он прикреплен: для этого нужно немного подержать его в теплой воде, легко отрывать от него бумагу (но не наоборот) и так долго обмывать мокрой губкой обратную сторону гравюры, пока она совершенно не освободится от клейстера или клея. Затем лист высушивается и выглаживается под прессом. Пятна от сырости легко уничтожить водой, немного разбавленной селитряной кислотой.
Но если повреждения листа довольно значительны: обнаруживаются подозрительные пятна на самом изображении или имеются порванные места и т. п., то необходимо предварительно исследовать, был ли уже лист в руках реставратора или нет. В первом случае, когда реставрация произведена хотя бы мало-мальски сносно, лучше преспокойно отложить лист в папку, разве более опытный реставратор поручится за лучшее восстановление гравюры. При всех сильных повреждениях на листах, лишающих возможности эстетически наслаждаться ими, всегда благоразумнее обратиться к искусному реставратору. Конечно, и от последнего нельзя требовать невозможного, например выведения масляных пятен. По нынешнему состоянию химии нельзя требовать, чтобы одно и то же средство действовало в двух противоположных направлениях. Существует средство для устранения масляных пятен, но оно в то же самое время действует и на типографскую краску, также маслянистую, и ослабляет печать. Часто на гравюре недостает больших или малых кусков, долженствующих быть восполненными, и ввиду того, что недостающие куски не могут быть заимствованы из другого экземпляра гравюры (что можно было сделать лишь в том случае, когда другой экземпляр еще более поврежден и подлежит уничтожению), - то эти недостающие места должны быть восполнены путем пририсовки. Когда реставратор имеет перед собой хороший оттиск того же листа и сам принадлежит к числу хороших и опытных рисовальщиков, то поврежденный лист часто может быть приведен в хорошее состояние, которое позволит пользоваться им. Мы нередко имели случай жалеть о разоренном состоянии поврежденных листов и потом удивляться им, когда они как новорожденные выходили из рук искусного реставратора Флегеля (Р1еде1) в Лейпциге. Таким способом не один ценный лист сохранен для потомства и стал достойным занять место среди хорошо сбереженных экземпляров того же мастера.
К числу недостатков сохранности несправедливо относят слабость оттиска. Но это не болезнь, требующая помощи, а старческий недуг, сухотка, которую следует предоставить ее естественному течению. Где-то, вне пределов Германии, имеется реставратор, поставивший себе целью подмолодить такие старческие листы, покрывая теневые места гравюры тушью или типографской краской (преимущественно на листах Рембрандта). Знатоки не поддаются этому обману. Ввиду того что такие нарумяненные листы ввозятся главным образом в Германию, мы сочли нужным упомянуть здесь об этом.
2. О прикреплении гравюр на картонах
Даже самое небольшое собрание требует уже известного порядка, дабы отыскание листов и рассмотрение их было легко и удобно. Ничто не способствует так сокрытию красоты и превосходства листов, как беспорядочное смешение их. Если, для избежания такого хаоса, и соединяют вместе листы одного и того же мастера, то вскоре обнаруживается неодинаковый формат их: одна гравюра представляет собой размер целого листа, а другая только в 16-ю долю его. Когда листы одного мастера лежат вместе, то от такого разнообразия форматов происходит известный беспорядок, вредный для глаза и неудобный при просмотре или сложении листов. Для известного однообразия в величине листов употребляются картоны (конечно, одинакового размера), на которые листы наклеиваются в известном порядке: большие по одному, а малые по два и более на каждый картон.
В больших собраниях и в публичных кабинетах, в которых число мастеров и их листов очень велико, а формат последних изменяется от самого большого листа ДтрепаИойо) до формата ниелли, - справедливо установлены троякого рода картоны: малый, большой и очень большой (к1еш Гойо, дгозз Гойо, ипб зейг дгозз Гойо). Малые листы известного художника прикрепляются на малых картонах. Если в собрании имеются листы того же художника форматом в малый картон или превосходящие этот формат, то они прикрепляются на больших или очень больших картонах. Таким образом, может случиться, что сочинения одного и того же автора встретятся в трех различных отделах, например Гольциуса, Массона, Р. Моргена. Конечно, нельзя считать удобным такое дробление собрания, по величине листов, на три отдельные части; но из двух зол в этом случае выбирают меньшее. Если б во что бы то ни стало желали ввести однообразие в очень богатой коллекции, то ничего более не оставалось, как установить один формат картонов - большой Еойо. Но при таком выборе, ввиду более ограниченного числа листов наибольшего формата, пользование и наслаждение собраниями стали бы если и не совершенно невозможными, то в значительной степени затрудненными. Вспомним только, для примера, о Пенце (О. Репсх), все сочинения которого, за исключением одного листа большого формата («Покорение Карфагена», В. 86), состоят из небольших листиков. Ради одного большого листа все остальные должны были бы быть прикреплены на картонах большого Еойо, вследствие чего утратился бы весь их характер, как сочинений автора малого формата. Неужели же нужно снова прибегать к старому средству - приспособлению листов к формату картона? В Копенгагенском собрании какая-то несведущая рука просто обрезала гравюры, не подходившие к формату альбома (К1еЬеЬапС), нисколько не заботясь о том, что при такой манипуляции прокрустовых ножниц приносилась в жертву и часть самого изображения. Конечно, это случилось много лет тому назад, ибо в нашем столетии такое варварство заслужило бы публичное порицание.
Впрочем, картоны, как подкладка под гравюры, употребляются не только с целью установить однообразие при неровности листов; напротив, прежде всего имеется в виду сберечь ими листы и охранять их от порчи. Когда листы лежат вместе без картонов, то при просмотре гравюр приходится каждую из них брать в руки; при частом повторении такого просмотра, как, например, в публичных кабинетах, даже при наибольшей осторожности постепенно накопляется грязь на тех местах листа, которые обыкновенно берутся руками, и эту грязь нелегко устранить. Этого никак нельзя предупредить, даже ограничив предъявление коллекции лицам лучших и образованных сословий. Как много пришлось бы терять во внешней красоте драгоценным резцовым листам с широкими полями при захватывании и запачкании последних. Если, кроме того, вспомнить, что старинные, очень драгоценные листы обыкновенно обрезаны до крайних линий доски и гравюры, то нельзя не согласиться, что при просмотре этих гравюр приходилось бы, взяв лист в руки, прикасаться к самому изображению эстампа. Понятно, что грязь, о которой упомянуто выше, неизбежно приставала бы к самому изображению, отчего, естественно, пострадали бы красота и блеск оттиска и уменьшилась бы цена самого листа. Предупредить прикосновение к самой гравюре, не затруднив рассмотрения ее, можно только одним способом - введением подкладки или картона. И без того бывает, к сожалению, много безмозглых посетителей публичных кабинетов, никогда не довольствующихся рассмотрением произведения искусства (будь то картина, статуя или гравюра); им нужно еще ко всему дотронуться руками, все обнюхать и, если б возможно было, то они не прочь были бы еще удовлетворить вкус языком, ибо духовного вкуса у них-то и нет.
Чтобы подкладываемые под гравюры листысоответствовали их назначению, они должны иметь известные качества, касающиеся отчасти самой бумаги, отчасти ее цвета.
В отношении бумаги мы требуем для годных картонов достаточной крепости
(толщины) ее. Если взять для подкладки слишком тонкую или обыкновенную писчую бумагу, то на таковой гравюры скорее портятся, чем сохраняются, в особенности те из них, которые напечатаны на толстой бумаге. В особенности это справедливо в отношении новых гравюр, толстая бумага которых ломается при малейшем невнимании. Гравюра, прикрепленная на тонкой бумаге, легко переворачивается и ее трудно взять в руки и держать. Немыслимо было бы гравюру с такой слабой подкладкой поставить, например, на станок для ее изучения, ибо тяжесть листа перевесила бы тяжесть картона. При достаточной же крепости картона он, как доска, крепко держит лист, будь он хоть самого большого формата.
Другим условием хорошей бумаги является наивозможная гладкость обеих ее поверхностей. Как бы суха типографская краска ни была на старых гравюрах, от трения наложенных картонов она все-таки теряет в блеске и прозрачности и оставляет следы на трущем ее картоне: поэтому сорта суровой, хотя и крепкой бумаги вовсе не должны быть употребляемы для картонов. Чем мягче наложенная на гравюру бумага, тем более сохраняется красота первой. Конечно, для гравюры лучше было бы, если б над ней вовсе не лежала другая; но какое же потребовалось бы пространство для подобного хранения коллекции из многих тысяч листов. В отношении очень дорогих гравюр (и рисунков) опасность от трения стараются устранить особым родом картонов, которые мы настойчиво рекомендуем большим кабинетам. Картонам этим придают форму рамки - Р а з з е р а г I о и I з. Для этого в толстой бумаге делается вырезка (выемка) сообразно с величиной предназначенной для картона гравюры. Такие картоны могут безопасно лежать один на другом, внутри их лист свободно покоится и его не может касаться оборотная сторона лежащего над ним картона. Так как такие картоны значительно толще обыкновенных, то они требуют и большего пространства, хотя далеко не такого большого, какое потребовалось бы в том случае, если б каждый лист лежал отдельно. Такие картоны охраняют гравюры от повреждений и, сверх того, служат для их украшения.
Оцветекартонов очень много спорили. Одни требуют белых, другие серых или желтых; мы решительного стоим за белые картоны. Никакой другой цвет не способствует столько проявлению красоты листа, как белый. Торговцы очень хорошо понимают это, поэтому не щадят никаких издержек для прикрепления своих красивых листов на безукоризненно белой бумаге.
Мы, конечно, не можем предписывать частному собирателю иметь картоны того или другого цвета. Если ему нравятся цветные картоны, то он волен поступать со своей собственностью, как ему угодно. Отдавая преимущество белому цвету, мы основываемся на долгом опыте.
Что же касается публичных кабинетов, то нельзя, конечно, не признавать, что от частого обозрения листов белая бумага скорее и легче пачкается, нежели цветная. Тем не менее, мы и публичным собраниям решительно советуем употреблять белые картоны, ибо цветные не дают верного средства против указанных неудобств. И они под листами художников, часто требуемым для обозрения, захватываются руками, пачкаются и изнашиваются в течение 1—2 лет. Кроме того, хорошие цветные картоны дороже в цене, нежели белые. Поэтому никогда не следует прибегать к первым, в особенности при драгоценных листах знаменитых художников: они если и не совершенно убивают эффект даже самого сильного и красивого оттиска, то значительно ослабляют его.
Для несведущей толпы, пробегающей музеи без всякого понимания, скуки ради или из моды, для удовлетворения пустого тщеславия, желающей видеть гравюры, не имея о них понятия, требующей, чтобы ей подавали для обозрения гравюры Рафаэля, Рубенса или Тициана, для которой копии и оригиналы равнозначащи, - для такой толпы посетителей эстампных кабинетов обыкновенно имеется наготове несколько портфелей, вполне удовлетворяющих требованиям названных любителей искусства (!), в особенности когда им остается всего десять минут для изучения кабинета гравюр. Листы, предназначенные для такой службы, могут, пожалуй, быть прикреплены и на цветных картонах, если возможно, даже в толщину доски. Но художественная пища для тонкого знатока, истинного любителя и понимающего исследователя должна быть преподнесена им в соответствующей форме, как жемчужина в чистой раковине. Того достойны как художники, так и ценители искусства.
Нам остается сказать еще несколько слов о самом способе прикрепления гравюр на картонах. Оно может быть произведено различным образом:
a) Гравюра целиком наклеивается на подложенной бумаге. Для этого вся ее обратная сторона покрывается клеем или клейстером и плотно накладывается на картон. Чтобы не образовались при этом складки, нужно употреблять валик переплетчика или подобный инструмент. Таким способом часто наклеивались гравюры в старину. Но он не способствует ни к сохранению листов, ни красоте их. Напротив, от накладывания страдает сам лист, а вследствие различия бумаги картона и гравюры или когда последняя подвержена влиянию температуры, лист легко образует складки.
b) Аист прикрепляется только всеми четырьмя сторонами, так что середина оборотной поверхности его свободно прикасается к картону. И в данном случае неизбежно растяжение листа, в особенности при перемене температуры, или же образование складок. А так как трение на этих складках сильнее, чем на остальном листе, то от этого страдает самая печать.
c) Аист прикрепляют на картон только четырьмя концами листа. В этом случае наступают те же неудобства, какие мы видели в предыдущем, ибо на углах образуются складки, следствием чего является трение и порча печати гравюры. При большом различии в свойствах бумаги картона и гравюры могут наступить еще и худшие последствия. Если бумага картона так сильно растягивается, что бумага гравюры не может сдать, то подчас самые углы отрываются.
Указав на вредные последствия приведенных способов прикрепления, которые мы не можем рекомендовать ни частному собирателю, пи публичному собранию, - мы упомянем еще о четвертом и укажем на преимущества его перед описанными.
ф Аист прикрепляется только одной стороной. Этой простой методой предупреждаются все указанные вредные последствия. Аист является прикрепленным на картон ивто же время свободно покоится на нем; при перемене температуры, при всяком изменении картона он может растягиваться или сжиматься; невозможны поэтому ни образование складок, ни более сильное стирание скорчившихся мест. Но что особенно важно при этом способе прикрепления и полезно как для собирателя, так и для исследователя, это то, что лист можно переворачивать, исследовать бумагу и водяные знаки и путем осмотра убедиться, сохранился ли он в безукоризненном виде или уже реставрирован.
Шухардт в статье о сохранении гравюр (ХашпатА Агс11. II. 174) выразился, «что преимущество, состоящее в возможности осмотреть гравюру с обеих сторон, важно только для торговца, так как от состояния листа зависит и цена его». Вышеизложенное показывает, что мнение это ошибочно. Впрочем, ведь деньги платят собиратели и кабинеты, поэтому и им также нужно убедиться, действительно ли лист обладает желанными и указываемыми торговцем качествами. Гаусман в сочинении о Дюрере жалуется на те собрания, в которых листы прикреплены со всех сторон. Так как он совершенно согласен с нашим мнением, то мы целиком приводим здесь это место из его сочинения: «К сожалению, обычай многих публичных собраний вклеивать листы в книги или тщательно прикреплять их всеми четырьмя углами на подложенной бумаге значительно затруднил мои усилия распознать водяные знаки, а в иных случаях это было для меня и совершенно невозможным».
Отстаиваемая нами система прикрепления листов на картонах может быть практикуема двояким образом: можно прикрепить к картону или весь край листа, или же приклеить к нему гравюру одним или несколькими шарнирами (бумажными петельками). Нельзя советовать прикрепления листа целой стороной, так как в этом случае лист не может быть переворачиваем без опасности для него (в особенности лист малого формата); кроме того, способ этот может оказаться неудобным в том случае, когда явится необходимость снять гравюру с картона. Зато шарниры вполне соответствуют цели правильного и практичного прикрепления листов. Они легко устраняются, а следы их, могущие оставаться на листах, без труда и опасности для последних уничтожаются посредством воды. Для шарниров берут тонкую и крепкую бумагу или такую же материю (белую тафту). Бумага или материя покрываются с одной стороны клеем, как почтовые марки, а потом разрезаются на части. Наклеивание шарниров производится таким же образом, как и почтовых марок. При продолжительной работе для смачивания клея употребляется губка. Опасения Шухардта, будто от толщины шарниров могут пострадать листы, при тщательной работе не оправдываются. Понятно, что не следует брать толстой материи для шарниров. Мы имели в руках и тщательно исследовали тысячи листов, прикрепленных этим способом: многие из них отпечатаны были на тонкой китайской бумаге, но никогда не замечали на них потертых мест. Если Шухардт полагает, что большие листы, прикрепленные этим способом, при поднятии их легко могут сорваться от тяжести бумаги, то мы отвечаем, что это может случиться только при неумелом держании картона, когда лист на нем опрокидывается. Но такое держание вовсе не есть необходимость. Когда картон не находится в перпендикулярном положении, а немного в наклонном - под каким угодно острым углом, - то гравюра, кроме шарнира, держится еще на картоне по закону тяготения.
Вовсе не нужно употреблять шарнир во всю длину края листа. Одним шарниром прикрепляются лишь очень малые листы; для больших берут два (длиной около 20 миллиметров), для еще больших - три-четыре шарнира (дл. около 30 или 40 мм). Советуем всегда прикреплять листы (будь они длинного или широкого формата) с левой стороны картона, положенного в вышину. Обыкновенно привыкли при исследовании обратной стороны листа брать его правой рукой за нижний правый конец. Если б лист был прикреплен с правой стороны, то при неосторожном взятии его рукой и при желании перевернуть легко могло бы случиться надорвание гравюры.
Частные собиратели, держащие в портфеле произведения известного автора в определенном порядке (например, по номерам монографии об этом авторе) и не желающие, чтобы этот порядок был нарушен при просмотре гравюр, просто опрокидывают все содержимое портфеля, если находящиеся в нем листы прикреплены на картонах вышеуказанным способом. Считая от корешка, прикрепление в этом случае окажется с правой стороны; при поднятии картона справа лист, не переворачиваясь, последует за ним, и первоначальный порядок листов остается не нарушенным.
Само собой понятно, что собиратели должны привыкнуть класть листы поперечного формата нижним его краем вправо.
Из изложенного следует, что листы высокого формата всегда будут прикреплены с левой стороны (от зрителя), а поперечного верхним их полем. Только в том случае, когда два или несколько небольших поперечного формата листов наложены на одном картоне, их следует прикреплять слева, подобно листам высокого формата, что, впрочем, ясно из вышеизложенного.
Весь порядок прикрепления листов на картонах мы объясним нижеследующей таблицей.

На приведенной фигуре 1, 2, 3, 4 представляет собой картон, на котором должна быть прикреплена гравюра а, Ь, с, й. Если гравюра высокого формата, то нижнее поле ее, будет й; если она поперечного формата, то нижнее поле ее придется на линии р. Прикрепление в том и другом случае должно всегда быть произведено слева у а, Ь. Нужно стараться положить гравюру на середину картона и потом отметить карандашом точки а и Ь; засим переворачивают лист влево, так что а, Ь остаются на прежнем месте, й и с передвигаются к с и й'. После этого смачивают приготовленные шарниры и накладывают их у а и Ь (лучше в вышину, чем в ширину), так чтобы одна половина его лежала на картоне, а другая на гравюре. При больших листах можно прикрепить еще один или несколько шарниров в середине листа. После этого он приводится в прежнее его положение а, Ь, с, й, и весь прием окончен. При некотором упражнении работа идет очень быстро.
3. О сохранении гравюр в портфелях
Не везде и не всегда портфели рассматривались и употреблялись как самое пригодное средство для сохранения гравюр. В прежнее время начинающий собиратель заказывал себе у переплетчика книгу с пустыми листами из крепкой бумаги. Эта последняя заменяла собой теперешние картоны, и на нее наклеивались гравюры. При этом не обращалось никакого внимания ни на художника, ни на школу, а листы вклеивались по мере приобретения их собирателем. Такие книги (К1еЬеуапб) еще теперь встречаются. Есть такие публичные музеи, которые и поныне сохраняют в книгах свои гравюры, распределяя их по школам и художникам, согласно современным требованиям. Но этот способ сохранения имеет то неудобство, что в порядке размещения гравюр не остается места для вновь приобретаемых, если не оставлять для них пустых страниц. Еще большее неудобство происходит от вреда, наносимого листам при пользовании и рассмотрении собрания, так как при этом необходимо каждый лист переворачивать. Если он прикреплен к бумаге книги только одной стороной, то трение листа о предшествующий картон неизбежно; если же он прикреплен всеми концами, то наступают вышеописанные вредные последствия. В публичных кабинетах бывают случаи, что надобность имеется в одном каком-нибудь листе, например, для изучения или для снятия копии. Ради этого одного листа нужно брать с собой всю книгу, что, заметим мимоходом, сопряжено еще с другими неудобствами. Кроме того, опытом доказано, что листы в книгах гораздо более страдают от трения и нажимания, чем когда они лежат на отдельных картонах. Наибольшему трению подвержены листы в книгах в том случае, когда они не лежат горизонтально на полках, а стоят вертикально, как книги в библиотеках.
Из сказанного явствует, что мы не можем одобрить способа сохранения гравюр в книгах. По нашему мнению, одни портфели имеют все качества, необходимые для сбережения листов. Конечно, мы имеем в виду особый род портфелей, так называемые ящиковидные портфели (Каз1еп-РогЙеш11ез). Обыкновенные портфели, с мягкими спинками (из кожи или холста) позволяют крышкам нажимать на картоны и на листы - неудобство, которое собиратель должен всегда стараться избегать. В ящиковидных портфелях картоны с листами лежат совершенно свободно, не прикасаясь к верхней крышке, без нажатия сверху. Много таких портфелей могут лежать один на другом, но листы в них не чувствуют никакой тяжести, тогда как последняя значительно увеличивается в том случае, когда листы лежат в обыкновенных портфелях с мягкими спинками.
Независимо от хорошего сбережения листов такие портфели имеют еще то удобство, что вновь приобретенные листы во всякое время могут быть вложены в них в том порядке, какой требует данный автор, и что отдельные картоны могут быть вынимаемы, смотря по надобностям, для специального пользования.
Нам нет надобности указывать в особенности еще на то, что только горизонтальное положение портфелей должно считаться наицелесообразнейшим. Когда в портфеле оставлено еще пустое место для новых листов, то при вертикальном положении находящиеся в нем гравюры могут в особенности пострадать от взаимного трения и от возможного сорвания с картонов.
Когда собрание приведено в порядок по портфелям, необходимо позаботиться об удобном месте для их сохранения. Почти более, чем масляные картины, гравюры нуждаются в помещении с равномерной температурой, ибо сильная перемена ее вредно действует на составные части бумаги. В особенности вредна для собрания гравюр сырость стен, равным образом следует оберегать таковые от пыли. Хотя ящиковидные портфели с успехом защищают их от пыли, тем не менее никогда не будет лишним еще более остерегаться этого вредного, легко проникающего всюду вещества, которому довольно и тончайшей щели для вредного действия. Поэтому портфели, кроме того, сберегаются в особых запираемых ящиках с полками, причем они лежат отдельно на назначенных для них полках, так чтобы можно было вынимать каждый портфель, не касаясь других.
4. О порядке собрания
Всякое, даже самое небольшое собрание, чтобы им практически можно было пользоваться, должно находиться в известном порядке. Такой порядок является душой собрания, и без него оно оставалось бы без употребления. Собрание находится в плачевном состоянии, когда владелец его, чтобы достать нужный лист, должен перерыть все портфели.
Порядок собрания может быть различен, смотря по цели, преследуемой владельцем его. Некоторые собиратели заводят коллекцию, чтобы изучить по ней развитие и историю гравюры во всех веках и школах. Такие собиратели, очевидно, придадут наибольшее значение граверу, не обращая главного внимания на живописца или изобретателя сюжета; поэтому они соединят в одно все сочинения гравера. Другой собиратель желает изучить произведения живописца по гравюрам с них; для такого собирателя гравер второстепенное лицо, сюжет является главным предметом, а изобретатель его главным лицом. Он соединит, следовательно, в одном или нескольких портфелях листы, гравированные по Рафаэлю, Рубенсу, Рембрандту и т. д. Наконец, есть и такие собиратели, которым дела нет ни до живописца, ни до гравера и которые обращают внимание только на сюжет гравюры, который они и принимают за основание для распорядка. Сюда относятся владельцы собраний, касающихся исторического развития народов и портретов.
Решившись устроить свое собрание по граверам, живописцам или по сюжетам, собиратель должен далее подумать о внутреннем порядке, в котором художники или произведения их должны следовать друг за другом. Этот порядок может быть или хронологический, или алфавитный. При хронологическом порядке художников (граверов или живописцев) достигается то преимущество, что изучающий, переходя от папки к папке, может проследить развитие искусства, наблюдая в различные эпохи или высшую точку его процветания, или же время его упадка, тогда как при алфавитном порядке эстетическое наслаждение классическим художником нарушается последующим, посредственным. Зато последняя система облегчает скорейшее отыскивание требуемого автора, тогда как при хронологическом порядке нужно в точности знать время, когда жил художник. В портретных собраниях алфавитный порядок является единственно практичным.
Собрание может быть приведено в порядок и по школам. В богатом собрании является потребность, в пределах рамки известной школы, расположить входящих в нее художников в хронологическом или алфавитном порядке.
Имея в виду частного собирателя, мы нарочно отнеслись беспристрастно ко всем приведенным системам распорядка и не отняли преимущества ни у одного из них, так как для каждой цели следует признать соответствующее средство ее достижения.
Но совсем в ином виде представляется вопрос этот в публичных кабинетах гравюр, имеющих назначением, как уже название их показывает, представлять собой прежде всего наглядную картину истории развития гравюрного искусства. Мы намеренно говорим «прежде всего» и впоследствии будем иметь случай объяснить эту прибавку.
Исходя из истины, установленной в начале этого сочинения, что гравер является настоящим, самостоятельным художником и что его произведения суть настоящие художественные творения, необходимо признать, что гравюрноеискусствоиме етсамостоятельнуюцель, анепредставляетсялишьсредством, п одчиненнымдругимотраслямискусстваизнания. Из сказанного ни один практичный человек не сделает того заключения, что мы отрицаем взаимодействие между граверным искусством, другими формами его и науками. Всякий, напротив, знает, и нам нетрудно в том сознаться, что гравюра поддерживает и поощряет искусство вообще и многие отрасли науки. Кому неизвестно родственное единодушие, соединяющее последователей гравюры и живописи: кто не знает услуг, оказанных и еще оказываемых гравюрой археологии, этнографии, костюмоведению ? Но признавать за публичным собранием лишь единственную, как бы нищенскую цель, быть слугой других отраслей искусства и науки значило бы не понимать существа и характера граверного дела и унижать его достоинство.
Но если назначение публичного кабинета эстампов состоит в хранении истинных творений граверного искусства и в представлении из них прагматической истории последнего, то в таком кабинете первое место должен занимать гравер. Подобно тому, как живописец отыскивается и изучается в картинной галерее, так гравер обретается здесь - это его храм!
Таким образом, требование, чтобы сокровища публичного собрания гравюр располагались по художникам, из рук которых они вышли, т. е. по резчикам форм и по граверам, является лишь требованием неумолимой логики.
В богатых кабинетах следует принять и подразделение на школы. Остается лишь решить, должны ли отдельные художники следовать по школам в хронологическом или в алфавитном порядке. Первая система представляется более научной, но при отыскании гравюр в этом случае всегда приходилось бы пользоваться каталогами. Поэтому для богатого кабинета, усердно посещаемого любителями и учащимися, более пригодна алфавитная система отыскивания гравюр.
Никто не поверит, что при всей ясности дела в наше время представляется еще необходимым энергически отстаивать честь граверного искусства. Но что же должен предпринять известный кабинет гравюр на случай желания кого-либо увидеть, что имеется в нем по части эстампов со знаменитых живописцев, как, например, Рафаэля или Рубенса? В угоду ему все листы собрания следовало бы доставать из портфелей и выстроить около подлежащего живописца. Но вот является другой господин, требующий от того же собрания, чтобы оно изъяло из сочинений художников все имеющиеся Портреты и, ему в угоду, выставило бы их в алфавитном порядке. Затем приходит третий и требует ничего более, как сопоставления всех листов, изображающих торжества, или осады городов, или знаменитые убийства и тому подобное. Не приходилось ли бы ежедневно перерывать собрание различным образом для удовлетворения каждой отдельной частной потребности? Противопоставим этому другой случай. Положим, собрание расположено не по гравюрам, а по живописцам. Но вот является исследователь, желающий изучать гравюру и граверов. Ведь не может же он с той целью идти в другое место. Он приходит и требует работ какого-нибудь гравера, положим, Вилле или Деноайе. Но они могут ему быть даны только после долгих трудов и большой потери времени, ибо они разбросаны в двадцати или тридцати различных папках живописцев, в разных местах собрания. Понятно, что он обязан назвать всех этих живописцев. Но как быть, если ему только теперь приходится исследовать, по каким живописцам работал рассматриваемый художник?
Допустим даже, что указанные лица, требовавшие то живописцев, то портретов, то изображений предметов истории культуры, имеют одинаковые права в публичном кабинете с исследователем гравюры, тем не менее, ввиду невозможности удовлетворить всех, преимущество бесспорно должно быть отдано последнему.
Но в хорошо устроенном публичном кабинете гравюр могут быть достигнуты все указанные второстепенные цели без нарушения основного принципа подобного собрания. Этого возможно достигнуть двояким образом. Мы указали, что главное место принадлежит граверу при устройстве публичного собрания. При этом мы уже упомянули о побочных целях, могущих согласно идти рядом с главной. В богатых собраниях неизбежно существуют дублеты, в особенности когда приобретались целые коллекции. Ввиду этого представляется возможным рядом с произведениями граверов собрать и произведения живописцев, приобщая более слабый дубликат или лист, известный по живописцу, а не по граверу, к папке первого из них. Таким же образом следует поступать с дублетами портретов, работ золотых дел мастеров, костюмов и т. д., ив течение времени из них могут образоваться весьма почтенные побочные коллекции. Но так как многое в собраниях имеется только в одном экземпляре, то для легкого и удобного отыскивания желанного имеется еще одно превосходное средство - каталоги собрания.
5. О каталогизации собрания
Каталогизация собрания имеет для последнего такое же важное значение, как и порядок его. Оба дружно и попеременно работают, чтобы сделать возможным и легким пользование коллекцией.
Подобно тому, как правильный порядок в известном смысле изображает собой живой каталог, так и каталог собрания представляет собой пособие для приведения в действие всех родов порядка.
Мы вовсе здесь не говорим только о публичных собраниях; для них каталог необходим, для частного собирателя же только полезен. Когда последний уже обладает значительным собранием, то немыслимо, чтобы он мог сохранить в памяти каждый лист и состояние его. Когда ему представляется случай увеличить собрание, то каталог опять оказывает ему хорошие услуги. 

Как устроить свой каталог, это уже зависит от усмотрения собирателя. Быть может, он найдет для себя некоторые пригодные указания в образце, составленном нами для публичных собраний.

В публичных собраниях каталог не только необходим, но он еще должен быть спроектирован и исполнен по всем правилам науки об искусстве, сделавшей столь исполинские шаги в наше время. Прежде довольствовались весьма поверхностными списками, ныне вызывающими в нас улыбку. К чему мог бы годиться в настоящее время каталог, в котором, например, при Дюрере находилось бы краткое замечание: 

  • 100 гравюр и 145 гольцшнитов; 
  • при Остаде: 45 листов различного содержания. 

Тем не менее нам встречались такие списки.

Для современного, всем требованиям отвечающего каталога публичного собрания мы ставим следующие условия, которым он строго должен отвечать:

  1. Каталог должен указывать всех имеющихся в кабинете мастеров, как граверов, так и живописцев.
  2. Он должен содержать в себе перечисление всех имеющихся листов, а в тех случаях, когда изобретателем композиции является другое лицо, то имена художников и содержание гравюры должны быть дважды упомянуты, в рубриках гравера и живописца.
  3. Он должен ясно обозначать род оттиска и особенности каждого листа.
  4. Он должен указывать литературу о художнике, насколько она им занимается, и извлечь из нее нумерацию листов.
  5. Он должен отмечать, в каком состоянии сохранности находится лист.
  6. В заключение он должен указывать место нахождения каждого листа (ящик и портфель).

Все эти требования легко могут поместиться на листе, предназначенном для известного автора. Мы не стоим за внесение этих сведений в переплетенную книгу. Ей следует предпочесть каталог из отдельных листов, ибо так как для легкого пользования таким каталогом листы в нем будут лежать в алфавитном порядке, то придется оставлять место для вновь приобретаемых гравюр. В таком каталоге граверы и живописцы следуют подряд, в алфавитном порядке. Взяв в руки страницу каталога, на которой отмечены все листы какого-нибудь гравера, мы в то же время можем видеть, по каким картинам или рисункам он гравировал. И наоборот, когда мы возьмем страницу, на которой значится известный живописец, то мы также можем видеть, какие гравюры с него находятся в собрании и кем они гравированы.
Такой каталог из отдельных листков (2ейе1-Са1а1о§), представляющийся в то же время главным каталогом собрания, должен быть строго охраняем от смешения страниц, чтобы не нарушить алфавитного порядка. 

Наилучшие сохранять его в отдельных ящиках.

Кроме этого, главного каталога, публичное собрание должно иметь еще вспомогательный, для указания всех имеющихся в коллекции портретов. Такой каталог портретов также излагается по алфавиту имен изображенных личностей. Само собой понятно, что место нахождения данного портрета должно быть указано.
Для достижения наибольшего совершенства каталог должен также обращать внимание на сюжет гравюры и принять его в основание подразделений. Таким образом, получится предметный каталог, польза которого не требует доказательств.

Для такого предметного каталога мы предлагаем следующие рубрики:

  1. Ветхий Завет. Расположен по алфавиту имен главных действующих лиц.
  2. Новый Завет. Здесь удобнее было бы держаться хронологического порядка: юношество Иисуса Христа, проповедь его, чудеса, другие случаи из его жизни, его страдания и т. д.
  3. История святых в алфавитном порядке.
  4. Мифология; то же.
  5. Древняя история; то же, по главным лицам.
  6. Новая история; то же.
  7. Костюмы, обычаи, торжества - по векам и государствам.
  8. Жанры. Подразделение представляется здесь затруднительным: по странам или по сословиям.
  9. Сатира, юмор, карикатура.
  10. Различные классы лиц: охотники, рыбаки, воины и т. д.
  11. Животные: а) дикие, Ь) ручные.
  12. Виды (ведуты) городов и местностей, по алфавиту.
  13. Идеальные ландшафты.
  14. Мертвая природа.

Для лучшего ознакомления мы на двух таблицах покажем, как мы понимаем внешнюю форму и содержание главного и портретного каталогов. Для главного каталога мы берем листы в 4-ю долю, для портретного - в 8-ю долю их. Наши таблицы представлены, конечно, в уменьшенном размере, который может быть увеличен, смотря по величине каталога. Вообразим себе обе страницы листа каталога разграфленными нижеуказанным образом. В тех случаях, когда работы художника не помещаются на одном листе каталога, к нему прибавляется второй, третий, снабженные номерами. Когда гравер в то же время был и живописцем, как, например, Гольциус, то имя его два раза, отдельно, встречается в каталоге. Тоже самое отмечается, когда он гравировал не только резцом или иглой, но и на дереве, как, например, Дюрер.
Перед нами на стр. 250 лист, на котором обозначены произведения гравера. Наверху значится его имя с указанием времени его жизни. 

Над таблицей, в середине, указано, что художник гравер, а не живописец. Деятельность его еще ближе определяется указанием, работал ли он резцовые листы, офорты, черной манерой, или гравюры на дереве. На левой стороне приведена литература предмета, на правой обозначено местонахождение его работ в кабинете, шкап ЕУЦ портф. 13 (ибо т. к. это гравер, то работы его не разбросаны, а соединены).
В рубрике а) выписаны все номера листов мастера, как они значатся в литературе (в данном случае по Роберту Дюменилю, его биографа) и продолжателя последнего. У Гольциуса, например, нумерация показана была бы доВ. 323, потом ^. 324—363. ~
А
АПоп Маззоп
1636—1700
К □ипь 11. 98 Фран и. гравер на меди ЬУП. 13.
1. Р. Мадпагс! Собственны!! портрет художника 11 к.
2. Ск Ее Вгш1 Медным змеи накл.
3. N. МщпаН Св. семейство I
III о. X.
X.
4. Р. Мщпагс!
5. Т12ЩП Ученики в Эвмаусе (Ьа Карре) 11 X.
6. КиЬепз
7.
а. Нота АЬсНу 04. X.
а Ь с а е Г

В рубрике

Ь) в нашем случае указан изобретатель сюжета. Если гравер в то же время сам и изобретатель, то эта рубрика оставляется невыполненной, как это видно у № 7 и 8. Рубрика с) должна содержать в себе описание листа, сюжет его. Когда работа мастера уже описана, как в данном случае, то достаточно вкратце указать на предмет. Описание это помещается на одной линии с номером литературы. Когда известные номера еще не имеются в собрании, то рубрика остается невыполненной до приобретения недостающего листа. Так, в нашей таблице недостают № 4, 6, 7. 

Таким образом, получается обзор того, что имеется и чего еще нет. 

При описании листа может быть также указан его формат.

В рубрике d) указывается, где нужно, состояние оттиска.
В рубрике с) можно вкратце отмечать состояние сохранности: 

  • п. обозначает присутствие полей,
  •  х. или о. х. - хорош или очень хорош, 
  • накл. - наклеен.

Рубрика Г) остается для заметок.

Когда мы желаем выполнить страницу произведениями какого-нибудь живописца, то мы ставим наверху его имя, вместо имени гравера. Налево указана литература, если таковая имеется, в середине мы обозначаем живописца (если он в то же время был гравером).
Рубрика а) остается невыполненной, разве все его произведения награвированы и имеют своего описателя, как, например, Бергейм описан Виндтером, Рубенс - Шнефогтом. В рубрике Ь) отмечается гравер, работавший листы, обозначенные в рубрике с). Местонахождение листа отмечается в рубрике Г).
Для портретного каталога мы прилагаем следующую таблицу.

Наверху значится имя изображенного лица с указанием времени его жизни, сословия, к которому он принадлежал Император Карл V

  • а) отмечается, представлен ли изображенный в виде бюста, с талией, во весь рост или верхом на лошади. 
  • В рубрике Ь) показан формат гравюры
  • В рубрике с) художник или художники
  • а в рубрике d) местонахождение листа. 

В тех собраниях, где портрет какого- нибудь лица, например Мартина Лютера, имеется во многих экземплярах и различных мастеров, такой портретный каталог окажется достаточным для имеющего нужду в портрете и облегчит ему его отыскание.

Мы не отрицаем того, что таблицы наши, быть может, могли быть еще совершеннее, и охотно представляем другим их улучшение. Со своей стороны мы совершенно довольны уже тем шагом, который сделали для рационального сохранения и обхождения с произведениями граверного искусства.
Отдел четвертый
О цели публичных собраний гравюр и средствах к ее достижению
Над главным фасадом (старого) Королевского музея в Берлине значится следующее: «Гпбепсиз ПиШе1тиз III зШбю ап^ийайз отшдепае е! айшт НЬегайит тизеит сопзШшГ 1828». Словом з ! и б 1 о коротко и сильно выражена великая идеальная цель всего музея, следовательно, и кабинета гравюр, составляющего составную его часть. 

Эстампный кабинет прежде всего должен служить для изучения гравюры вовсе хееформахи исторических фазах. 

Что рядом с главной целью могут быть занятия второстепенные, на это мы уже неоднократно указывали. Исследователи костюмов, исторических достопримечательностей, живописи (понятно, в смысле композиции) постоянно встречаются в кабинете гравюр и занимаются там все рядом. Если такой кабинет, согласно своему назначению, и подает свою руку помощи многим, тем не менее вышеуказанная цель никогда не должна быть упущена из виду; напротив, на осуществление ее должны быть устремлены вся любовь и все попечение лиц, стоящих во главе учреждения.
Мы все еще не высказались с достаточной ясностью насчет этой главной цели публичных собраний. Мы поступим правильнее, разделив деятельность руководителей собрания на два рода и рассмотрев отдельно сперва влияние их на самое собрание (внутренняя сторона), а потом на исследователей и любителей искусства (внешняя сторона).
Внутреннюю сторону деятельности представителей публичного собрания легко определить, хотя не так легко ее осуществить, ибо для того не всегда имеются достаточные материальные средства и не всегда, при всем желании, для нее представляется удобный случай.

Когда собрание объявлено публичным, то вместе с тем за ним признано право, ввиду великой его цели, иметь средства для выполнения всех пробелов в отношении недостающих художников и их произведений. Желанной целью всех собраний, до сих пор еще нигде не осуществленной, является восполнение всех мастеров и их работ. Хотя цель эта никогда не может быть достигнута, тем не менее вся деятельность лиц, стоящих во главе учреждения, должна быть на нее устремлена. Прежде всего нужно стараться обогатить собрание преимущественно произведениями главных художников, не брезгуя, однако-же, при удобном случае работами мастеров второй и третьей степени. Мы по опыту знаем, что в богатом собрании нет такой посредственности, которую не спрашивали и не искали бы.

Внешняя сторона деятельности представителей публичного собрания выражена в приведенной надписи Берлинского музея словом з ! и б 1 о. 

Лицо, приходящее в музей, в нашем случае - в кабинет гравюр, с целью их изучения, является в роли ученика, и в этом смысле оно предполагает существование учителя, руководителя. Правда, есть и такие посетители указанных учреждений, которые вступают в них уже как знаменитые знатоки и опытные исследователи, но и они нуждаются в руководителе настолько, насколько они желают узнать, может ли кабинет в известном направлении дать им нужный материал. Но не все посетители (в правильном значении этого слова, не говоря о тех, которые случайно блуждают по музеям) так опытны; иные проникнуты истинным стремлением к делу, но не знают, как за него взяться. Тут-то и начинается обязанность представителей собрания проявлять свою деятельность вовне, облегчать и поощрять изучение нашего предмета. 

Но что же в этом случае должны делать представители? 

Так как они могут поощрять изучение предмета только в самом собрании и при его посредстве, то мы ставим вопрос в следующей форме:

Каким образом публичное собрание может влиять на пробуждение и поднятие любви к искусству и на изучение его?


Правда, что в университетах уже преподается общая история искусства на отдельных кафедрах; но граверное искусство (КипзТдшск) еще не удостоено этой чести. Думают, что оно входит в общую историю искусства. Но преподаватели этого предмета так сильно заняты произведениями живописцев, что им недостает времени для нашего предмета. Кроме того, на граверное искусство смотрели как на иллюстрацию в азбуках для начинающих художников, а со времени господства фотографии гравюру совершенно оставили в стороне.

Жажда к познаниям в кабинетах гравюр

Таким образом, специалисту остается утолять свою жажду к познаниям по этому предмету только в кабинетах гравюр. Но понятно, что последние должны идти ему навстречу.

Первое, что кабинет должен дать исследователю для облегчения его занятий, это:


  • а)Научную выставку. Богатые сокровища собрания не могут быть выставлены как картины: они хранятся в папках.

    Любитель или исследователь должны назвать художника, сочинения которого они желают изучить (следовательно, они должны указать его имя). Но часто они не знают, чего спрашивать, в особенности когда они только начинают заниматься предметом. Им недостает общей картины искусства , чтобы в широких рамках отыскать и изучить специальности. Для создания такой общей картины, представляемой гравюрой в различных ее школах и веках, всего лучше устраивать общие, научно составленные выставки.
    Многие кабинеты убедились в их пользе, и в помещениях их можно найти под стеклом такие выставки. Для вящей их пользы гравюры не должны висеть в кабинете в беспорядке, как попало; такие выставки не должны также щеголять одними своими перлами. Для поощрения любви к искусству и доставления исследователям опоры при дальнейшем изучении все школы должны быть распределены по особым отделениям выставки. 


  • Таким образом, исследователь, при сравнении произведений разных школ, получит понятие о характерных признаках каждой из них. Он может проследить, как художники различных школ стремились выражать во внешней форме единый идеал прекрасного.


  • Внутри каждой школы листы не должны следовать в алфавитном порядке имен художников; это опять сбило бы скорее начинающего с толку, нежели поучало его. В этом случае нужно придерживаться только хронологического порядка. Только таким способом получается общая картина развития или упадка искусства; только таким образом можно, так сказать, окинуть одним взором целое и увидеть, как из ничтожных, трудных и неуклюжих зачатков выработалось все классическое и совершенное.
    Дальнейший шаг в поощрении любви к науке о гравюрах мы усматриваем во временных и экстраординарных выставках, зависящих от особых условий.

  • b) Временные, чрезвычайные выставки должны иметь целью давать изучению граверного искусства

    граверного искусства
    известное направление, подробнее исследовать его, чем это возможно в общей его картине. Для этого нельзя создать общего правила, ибо основания таких выставок зависят от случайных, временных данных.
    Например, празднуется юбилей знаменитого художника, художественного образованная публика оказывает ему особое внимание. Можно воспользоваться этим случаем, если кабинет выставкой произведений художника поощряет также изучение их. В другой раз можно наглядно представить взаимодействие разных школ, например, влияние Итальянской Кепатапсе на

    немецких художников XVI века. Целью такой выставки может быть также развитие костюмов или различных мод; интерес культурный, когда представлены игры, ремесла, художества известной эпохи. Иногда занимающийся может заинтересоваться иконографической выставкой смерти; изображения ее дают повод ко многим сопоставлениям. Как сказано, нельзя предвидеть всех форм подобных временных выставок. Представители кабинета должны понять требования времени и сообразно с этим устраивать такие выставки.

  • c) Наконец, стоящий во главе публичного кабинета может и лично много сделать для пробуждения и подъема любви к искусству и его изучения. Следует только предположить, что он обладает нужными специальными сведениями и знакомством с вверенными ему сокровищами искусства, равным образом любовью к делу. К такому представителю любители всегда обратятся за указаниями, советом и объяснениями. Если ему не всегда можно будет вдруг отвечать на всякий вопрос, он, тем не менее, всегда окажется настолько освоившимся с собранием, что будет знать, где найти требуемое. Не всегда вопросы касаются какой-либо гравюры; иногда изучающий желает иметь объяснения известного исторического сомнения или познакомиться с научными историческими и эстетическими основаниями вопроса. На все это нельзя отвечать одним предъявлением гравюр, но и научными сведениями, заключающимися в литературе нашего предмета. Вот на эту сторону мы в заключение желали обратить еще внимание.
    В каждом публичном собрании нужно иметь в наисовершенном виде литературу нашей отрасли искусства.
  • Рассмотрим, что должно находиться в библиотеке хорошо устроенного публичного кабинета.

    Относящаяся к нашему предмету литература очень богата; многое, быть может, не настолько необходимо, но никогда не будет лишним.
    Библиотека эта имеет двоякое назначение; прежде всего она должна быть под рукой у представителей собрания. Не родился еще тот знаток искусства, который претендовал бы на знание всего. Самый опытный знаток, подобно судье, справляющемуся с законами, нуждается в литературе предмета, чтобы в сомнительных случаях почерпнуть из нее указания. Специальные сочинения о художниках, монографии, перечисляющие работы отдельных мастеров, могут быть уподобляемы путеводителям по собранию: отдельные листы художников определены и нумерованы по их указаниям.

    Публичное собрание без подходящей литературы представляло бы собой мертвый капитал. Вторая цель библиотеки публичного кабинета состоит в пособиях к изучению искусства. Когда публичный кабинет для этой цели дает труднейшее и драгоценнейшее, т. е. самое собрание гравюр, то от него позволительно требовать того, что уже не так трудно доставить, т. е. нужные пособия для изучения предмета. Редко частное лицо в состоянии бывает иметь в своем распоряжении такое собрание книг, которое отвечало бы всем требованиям для изучения. И при пользовании художественной библиотекой деятельность представителей кабинета является необходимой и полезной. 

    Вовсе не нужно - никто этого не может требовать, - чтобы они читали и знали наизусть содержание всех относящихся к предмету сочинений; но опытный исследователь может знать, при возникновении неожиданных вопросов, в каких сочинениях можно на них найти ответ и где он абсолютно невозможен.

    Для успешного отыскивания требуется также особое дарование и знание предмета. Впрочем, представители публичных собраний уже из любви к делу в нужных случаях сами сумеют решить, как они должны поступать с сокровищами их познаний и опыта, чтобы своими советами и указаниями пробудить и оживить любовь к искусству в тесных и в широких кругах.