Цветная гравюра на дереве, характер и развитие японского искусства, часть 2

18 августа 2019

2 глава

В капиталистический период, конец феодализма, искусство гравюры в Японии

К концу эпохи феодализма наблюдается ряд явлений, характеризующих кризис феодальной системы: постоянные голодовки крестьян, общий упадок сельского хозяйства, затяжной экономический кризис, разрушение старого- сословно-феодального разделения труда. «К этому надо прибавить,— пишет Фудзияма,— что в последний период господства династии феодальных властителей Токугава Японии угрожала опасность превращения в. колонию Европы или Америки. Развитие Японского государства в капиталистическом направлении диктовалось национальными интересами».

В этой обстановке в 1868 г. происходит переворот императора Мейдзи, наложивший отпечаток на всю дальнейшую историю Японии. Этот переворот, в 1 Фудзияма.

Предисловие, запутывающее важный вопрос («Правда», от 31/УП1 1933 г.). результате которого произошло падение сегуната, ознаменовал переход Японии на буржуазные рельсы. В Японии развиваются промышленность и торговля, появляется пролетариат, зарождается рабочее движение, создается (в 1890 г.) конституция прусского типа.
«Переворот Мейдзи» был только политическим внешним выражением происшедших изменений в социально-экономической структуре Японии и производственных отношениях. «Незавершенная, половинчатая, верхушечная революция Мейдзи не вырвала Японской деревни из-под власти феодалов,

не сняла барьера, задерживающего капиталистическое развитие сельского хозяйства, хотя и создала условия для быстрого развития капиталистической промышленности» х. с
На этой базе составился реакционный блок торгово-промышленного капитализма с феодально-помещичьим землевладением и новой монархией.
Реформы, проведенные после революции, были ее продолжением и оформлением. Прекращена ставшая в новых условиях власти уже вредной борьба против сношений с иностранцами, начались оживленные внешние сношения, и очередной задачей стало' усвоение европейской культуры и

техники. Произошла отмена феодальных прав и привилегий дай- мио и самураев. В августе 1871 г. произошел новый раздел страны на губернии, границы которых не совпали с границами прежних княжеств, и повсюду назначили новых сменяемых губернаторов

1 Д. Скл яров. Экономическая политика Японского империализма в Манчжурии.

Цветная гравюра второй половины XIX и начала XX столетия

Цветная гравюра второй половины XIX и начала XX столетия выступает как новое Японское буржуазное искусство, перерабатывающее воздействия европейского буржуазного1 искусства и пользующееся всем запасом технических и художественных приемов предыдущего развития Японской гравюры на дереве.

  • В течение рассматриваемого периода — 60-е годы XIX в. по 20-е годы XX в. — ксилография не представляет собой единого, вполне однородного явления, но развивается и видоизменяется вместе со всем Японским искусством в целом, вместе с другими видами изобразительных искусств, отражая в своем развитии классовые противоречия и тенденции, которыми были насыщены данные отрезки времени в период капиталистического развития Японии. В течение этих лет субъектом стиля ксилографии продолжает оставаться вообще буржуазия, но на различные этапы этого свыше чем шестидесятилетнего периода в гравюре оказывают свое влияние отдельные группировки внутри буржуазного класса. Так например, на последнем этапе своего развития гравюра отражает художественную идеологию капиталистической верхушки, когда гравюра становится изысканным пережитком прошлого, искусством немногих.

В целом можно сказать, что за рассматриваемый период гравюра уже не является тем ведущим видом

2 В. В. Светлов. Стр. 104 — 106.
искусства, каким она была в XVIII и первой половине XIX в., когда гравюра отражала идеологию молодого, крепнущего в борьбе класса буржуазии, когда этот новый вид искусства выдвинул ряд крупнейших художественных индивидуальностей — таких художников, как Харунобу, Утамаро, Сяраку, Тойо- куни, Хокусаи, Хиросиге. Теперь ведущая роль переходит к живописи, а в первые десятилетия после переворота 1868 г. задачи изобразительного искусства вообще стояли на заднем плане, так как всецело доминировали задачи преобразования государства на новых началах, задачи освоения европейской техники, задачи индустриализации страны. Об этом периоде ряд европейских историков гравюры, особенно немецких, рассматривающих художественные явления только с эстетической точки зрения, говорит, как об эпохе полного падения гравюры, о смерти Японской гравюры как искусства. Курт, например, говорит о закате великого искусства, уничтожении в нем национально-Японского элемента, о сильном ухудшении красочных сочетаний путем введения с 60-х годов XIX в. ярких, кричащих европейских анилиновых красок. Блеск этих красок убил, по его мнению, у Японских художников тонкое красочное чутье, присущее им раньше; резко кричащие тона, особенно красный и фиолетовый, мертвят все другие нюансы. Зейдлиц в своем труде об Японской гравюре также говорит о полном падении Японской гравюры в отношении колорита. Мы уже отмечали, что ведущая роль Японской гравюры кончилась, но в Японской цветной гравюре на новом этапе ее развития было еще немало интересного, немало заслуживающего внимания историков искусства. Можно отметить ряд талантливых художников, работавших для гравюры; гравюра не стояла на одном месте, тематика и стиль ее эволюционировали вплоть до нашего времени, и то совершенно пренебрежительное отношение, которое замечается у европейских искусствоведов к новой Японской гравюре, является совершенно неоправданным. Например, большинство немецких авторов, писавших о гравюре, заканчивают ее историю творчеством Хокусаи и Хиросиге и не хотят заниматься явлениями «упадка»; большей широтой кругозора отличаются английские авторы: Стрендж, Браун, Эдмундс, которые проявляют к новой гравюре не-который интерес, выказывают известное внимание к ее особенностям. Следует, однако, заметить, что связный очерк истории Японской .цветной ксилографии в капиталистический период никем еще не написан.

Попытаемся проследить главнейшие явления в области гравюры за этот период, уяснить себе ее характерные черты, остановиться на наиболее интересных художниках, поскольку это. позволяет далеко не полный, находящийся в нашем распоряжении материал по этому периоду.

Весь этот период развития гравюры можно разделить на две главнейших стадии: одну—более раннюю (60—80-е годы XIX в.) и другую — с конца XIX в., наиболее ярко проявившую себя после империалистической войны. Для первой группы характерным является более последовательное усвоение принципов европейского искусства, изменение в этом направлении стиля гравюры, стремление к более резким, более контрастным красочным сочетаниям в связи с употреблением европейских анилиновых красок, расширение круга тем и

сюжетов. Технические приемы цветной ксилографии в целом остаются верными традициям Японского гравюрного искусства. Подражания европейской технике, с машинным способом печатания, в пору бурного и некритического усвоения всего европейского, имевшие место в начале рассматриваемого периода, не оказали сколько-нибудь существенного влияния на Японскую гравюру как самостоятельный вид изобразительного искусства. Под конец первой — более ранней — стадии замечается довольно ощутительное снижение мастерства как в области колорита и композиции, так и в области техники печатания, становящейся более небрежной, носящей отпечаток некоторой спешки, недостаточной внимательности; дело часто сводится к вялому повторению старых образцов, к скучному трафарету.

Но позднее, а особенно в период после империалистической войны, наблюдается известное улучшение технической стороны дела, стремление пользоваться растительными красками, большая забота о гармоничности колорита, о стройности композиции, наконец, большая связь с традициями прошлого гравюры. Этими чертами характеризуется последняя по времени стадия развития Японской гравюры. Рассмотрим последовательно обе эти стадии развития гравюры в капиталистическую ЭПОХУ.

После смерти таких крупных мастеров ксилографии, как Хокусаи (1849), Хиросиге (1858), Кунийоси (1861), не осталось особенно крупных художественных индивидуальностей, но количество способных и умелых мастеров было еще достаточно велико. Действовали художники круга Хокусаи, многочисленные художники школы Утагава. Характерной чертой нового периода явилось то обстоятельство, что для гравюры стали работать не только- представители реалистической школы Укийо-е, но и представители других Японских школ живописи, что раньше имело место только в очень ограниченных рамках.

Остановимся несколько подробнее на наиболее выдающихся художниках гравюры второй половины XIX в.

Наиболее замечательный из них был Киосаи. Некоторые склонны считать его последним из крупных художников школы Укийо-е. Браун1 утверждает, например, что со смертью Киосаи в 1889 г. пришел конец и всей школе Укийо-е.

Киосаи, настоящее имя которого было Каванабе Тоику, родился в 1831 г. Ребенком вступил он в мастерскую Кунийоси, где оставался лишь недолгое время. Больше получил он от обучения в мастерской одного из художников школы Кано, но и эту мастерскую он скоро покинул и рано выбрался на свою дорогу, образовав свой собственныйс тиль.

•В г о и' п. В1оск рНпНп^ апс! Ыоск Й1и51га1к>п 1п 1арап. 1924, стр. 197.

Киосаи сам себя считал преемником стиля Хокусаи, и, действительно, хотя он никогда не был учеником последнего, связь его творчества с искусством круга Хокусаи несомненна. Его особенности как художника весьма близки к Хокусаи: та же независимость от традиции, та-же виртуозность техники, исключительная легкость и быстрота рисунка, те же черты реализма и юмор. Киосаи рано получил известность, но особенно его популярность возросла во' время переворота Мейдзи (1867—1868), когда он в этот исторический момент принял участие в политической жизни страны. Его политические карикатуры навлекли на него преследования со стороны правительства сегуна и привели его к троекратному тюремному заключению. После падения сегуната он был избран председателем большого конгресса художников и писателей.. Однако и при новом режиме он нашел достаточно материала для карикатуры, за что неоднократно подвергался полицейским репрессиям.

Он иллюстрировал немало книг; среди этих его произведений отметим выпущенную им в 1884 г. иллюстрированную историю искусств, в которую он включил и собственную биографию (частично с курьезным английским текстом). В 80-х годах появился ряд книг с карикатурами и комическими рисунками; вообще не забудем, что многие его работы носят юмористический, иногда и сатирический характер, что роднит его с Кунийоси.

С Кунийоси его сближает также и то обстоятельство, что эскизы его производят значительно' более сильное впечатление, чем его ксилографии.
От Киосаи осталось большое количество превосходных рисунков — вряд ли не самое интересное, что дало в области рисунка искусство гравюры второй половины XIX в. Отметим любопытную особенность Киосаи, что он предварительный набросок своих рисунков делал красной краской, что придает им своеобразную теплоту тона, а потом прорисовывал черным. Мы отмечали близость его к стилю Хокусаи, но надо сказать, что в трактовке своих больших фигур Киосаи достигал значительно' большей монументальности. Так например, изображенный на рисунке Киосаи юноша с кинжалом во рту, несущий исполинскую рыбу (рис. 50), имеет на себе отпечаток этой монументальности. Энергичная прерывистая линия полна силы и выразительности. Короткими ударами кисти достигается здесь своего рода пластичность. Здесь линия уже дает почувствовать

объем. художника интересуют главным образом движение, общее впечатление действия, контрастность, которую должна выразить композиция. Данный рисунок интересен еще тем, что вводит нас в самую лабораторию творческого мастерства художника. Мы видим, как упорно он ищет

выразительности линий, как вносит он необходимые поправки, иначе акцентирующие искомое выражение. Обращает на себя внимание, например, работа над экспрессией ног изображенного юноши: внесенные в первый замысел поправки не останавливают художника от дальнейших попыток найти необходимую выразительность.

Весьма замечателен также рисунок фантастического характера «Призраки» (рис. 51). Здесь исключи

  • Рис. 50. Киосаи (1831 — 1889). Юноша, несущий рыбу. Рисунок
  • Рис. 51. Киосаи (1831 —1889). Призраки. Рисунок

тельно интересна композиция. Необычайно простыми средствами: немногими скупыми штрихами контуров найдена исключительная выразительность, какая-то жизненная убедительность этого мирка,, созданного фантазией художника, этих человекообразных гротескных существ, сгруппировавшихся вокруг саркофага,— пьющих, курящих, играющих на сямисене (струнный музыкальный инструмент).

В заключение отметим, что Киосаи представлял весьма яркую в политическом отношении фигуру, что было явлением весьма нечастым среди Японских . художников, в том числе и мастеров гравюры. Мы отмечали уже отдельные попытки протеста, политической сатиры у Утамаро, Тойокуни, у Кунийоси, отмечали и у Хокусаи моменты, которые объективно могут считаться выражением радикальных, демократических тенденций нарождающейся буржуазной ин 

теллигенции. Киосаи уже — настоящий борец за новые буржуазно-демократические идеалы; он — представитель радикальной интеллигенции из разночинцев, не лишенный в этот период его. жизни революционного настроения; к тому же он принадлежит к числу немногих среди Японских художников общественных деятелей: он возглавляет конгресс деятелей искусства, не боясь полицейских репрессий, принимает живейшее участие в оппозиционных журналах.

Типичным представителем феодальной идеологии периода ее упадка является Имао Кейнен. Западные искусствоведы считают его патриархом современных Японских художниковх. Можно сказать без преувеличений, что не менее двух третей . современных живописцев Японии было. его учениками.

Имао Кейнен родился в 1845 г. в Киото. Одиннадцати лет он начал свое художественное образование, вступив. в студию: в Токио. В 1871 г. он основал частную художественную школу в Киото— одну из самых известных в Японии. В момент борьбы за национальную, точнее, за буржуазную культуру Японии, направленную против китаизма, питавшего. то кугавский режим, Имао Кейнен был на стороне последнего и, естественно, впИтал в себя все лучшее, что давала классическая школа китайской живописи. Выдающийся художник своего времени, он оказал большое влияние на мастерство школы Маруяма.


1 В Г О«П. ЦиТ. соч., стр. 200.
2 школа живописи Маруяма, основанная в XVII в. художником Маруяма Окло, дала ряд художников-анималистов, исходивших из наблюдения природы, но не порывавших с традициями китайской живописи.

Мы не располагаем данными, каково было отношение Имао Кейнен к открытой политической борьбе против буржуазной культуры. Вполне возможно, что он стоял в стороне от борьбы, направляя все свои силы на эстетические формальные решения вопросов гравюры, что вполне гармонировало' с той социальной группой феодального общества, которая наиболее ярко понимала историческую осужденность своего класса. Отсюда эстетизм, увлечение старым Японским садовым искусством, где он считался лучшим экспертом.

Из его работ необходимо отметить ряд иллюстрированных книг: «Четыре времени года», затем ряд книг и альбомов с изображениями птиц и цветов, руководство к рисованию и пр.
«Четыре времени года» — один из тех образцов работы Имао Кейнен, где выражена сущность творчества художника. Гравер применяет формально-эстетическое решение проблемы. Глаза птиц написаны капельками лака, что дает эффект исключительного блеска.

Совсем иную позицию занимали художники Японской буржуазии. Половинчатый переворот Мейдзи окрылил надежды буржуазного общества. • Ряд реформ наносил известные удары феодальному, крепостническому строю. Изолированность от европейской культуры рассматривается как нечто враждебное развитию государства. Японские буржуазные художники начинают все сильнее и крепче заимствовать и перерабатывать в интересах буржуазной аристократии европейскую культуру. Мы имеем в виду двух учеников Кунийоси — Иоситта- ро (работал с 1850 по 1880 г.) и Иоситосм.

Являясь эпигонами школы Утагава, они в своем творчестве показали отражение европейских стилистических приемов. Иоситтаро создает «Вид Парижа» и ряд других гравюр. Отвечая на запросы верхов буржуазии, он стремится насытить свои гравюры показом современных модных костюмов. Весьма плодовитым художником также является Иоситоси, родом из Осака. Иоситоси, Пейзажист и карикатурист, участвовал вместе. с Хиросиге II в исполнении серий Токайдо, был также рисовальщиком суримоно и портретов актеров и борцов; о его огромной плодовитости можно судить по тому факту, что после 1868 г. он выпустил серию гравюр в 450 листов. Его гравюры проникнуты принципами европейского искусства.

Иоситтаро и Иоситоси, отвечая своим творчеством на запросы буржуазной культуры, увлекаются модными европейскими новинками, отвечающими вкусам буржуазно-аристократических кругов.

Если Иоситтаро насыщал свои работы красочной пестротой, то Иоситоси, пользуясь анилиновыми красками, создавал в своих работах яркий и крикливый колорит. Этот характер работ являлся в основном показателем упадка художественного вкуса в буржуазной гравюре.

Дальнейшее развитие буржуазного искусства сказалось в работах Кокути Иосаи, киотского мастера, прожившего долгую девяностолетнюю жизнь (1787— 1878). Главным его произведением было двадцатитомное иллюстрированное собрание биографий знаменитых людей прошлого.

Современники ценили его выше Хокусаи, но позднее он был забыт. Также должен быть назван Огата Гекко. Являясь выходцами школы Сидзио (81що), эти художники проложили дальнейший путь для развития новой школы. Мы останавливаемся на творчестве Огата Гекко, сумевшего ярче других показать дальнейшую эволюцию буржуазного' искусства.

Огата Гекко чрезвычайно ценили одно время в официальных кругах; техническое умение его действительно очень велико, он виртуозно' пользуется всеми ухищрениями традиционной техники (присыпкой перламутровым порошком для передачи лунного света, тонким применением раската и пр.), но колорит его очень слащав, типы утомительно монотонны. Все же он умеет хорошо и гармонично связать фигуру с пейзажем и изящно и легко наметить его убегающие вдаль планы (гравюра «Женщина на прогулке», рис. 52; см. также цветн. табл. VIII).

В гравюрном кабинете гос. Музея изобразительных искусств в Москве есть серия иллюстраций Японо-китайской войны 1894 —1895 гг., дающая хорошее представление об особенностях Японской буржуазии, ведущей политику колониальных захватов. Огата является одним из ярких выразителей шовинистических, агрессивных настроений Японского буржуазного общества.

Кроме альбомов с гравюрами Огата на сюжеты Японо-китайской войны, существует еще ряд альбомов других художников, посвященных разработке той же темы, а также альбомов, содержащих

  • Рис. 52. Огата Гекко. Женщина на прогулке. Конец Х1Х в. 

карикатуры, относящиеся к военным событиям. Гравюры иллюстрируют различные эпизоды Японо-китайской войны; характер иллюстраций носит явно шовинистический характер: подчеркивается военная мощь Японии, применение ею современных методов европейской военной техники, личная военная доблесть Японцев; с другой стороны, юмористически показана отсталость китайцев. В стиле наблюдается несколько шаблонное применение принципов поверхностно воспринятого общеевропейского реализма, но техника деревянной гравюры стоит еще на достаточной высоте и держится старых ксилографических традиций.

Перейдем к рассмотрению последней стадии развития Японской ксилографии — к гравюре современной. Ведшиеся Японией войны явились сильным толчком для капиталистического развития, а после Японокитайской войны 1895 г. и в период империалистической войны уже отчетливо выявился процесс перерастания Японского капитализма в монополистскую фазу. В конце 90-х годов начинается заметный под’ем рабочего движения.

На основе процесса капиталистического развития. Японии среди явлений классовой борьбы сформировывались и новые формы идеологии. Литература, . театр, изобразительные искусства, наконец, кино — все принимает новую форму, получает новое содержание. Ведущим субъектом стиля остается буржуазия. Но не следует забывать, с одной стороны, вступивших в компромисс с монархией и капитализмом пережитков феодального строя, а с другой стороны — наличия молодого крепнущего класса — 

пролетариата. То и другое налагает свой отпечаток на развитие всех видов идеологии, всех видов искусства.
В живописи последних десятилетий встречаются и пережитки национальных школ, порожденных еще докапиталистическими отношениями, и новые на-правления, как отражение основных течений за-падноевропейского искусства: реализма, импрессионизма, постимпрессионизма.

Современную Японскую живопись можно' разделить на два типа:

  • во-первых, национальную живопись на шелку или на бумаге, в виде панно, какемоно, вееров, и,
  • во-вторых, живопись европейского типа, в виде картин масляными красками.

Последние появляются с 1868 г., но первые шаги были сделаны еще раньше; еще в 1857 г. сегунат основал департамент живописи; появились живописцы-европейцы, главным образом англичане и Итальянцы. Затем началось паломничество Японских художников в Европу. В 1887 г. была учреждена в Токио'новая школа изящных искусств национального направления, мало оригинальная, то обращающаяся к древним традициям, то стремящаяся стать современной. Несмотря на попытки таких теоретиков искусства, как Окакуро Какудзо, поднять национальное направление нихон-га, оно' характеризуется чертами упадка, сухим и безжизненным повторением старых приемов.

С 1896 г. в школе изящных искусств в' Токио была образована секция западного искусства, и ряд Японских художников занял там профессорские места. В 1907 г. возник первый официальный «Салон искусства». В 1919 г. была основана Академия художеств. В настоящее время в Токио, кроме Академии, существует ряд частных мастерских, а также организации художников кубистов, футуристов и пр., устраивающие время от времени выставки1. Особенно значительно влияние новейшей французской живописи. Есть художники, работающие в духе Пикассо, Матисса и др., и здесь-то, а не в академических группах, встречаются наиболее интересные мастера. Самыми крупными художниками, своеобразно преломившими воздействие французского искусства и по-своему слившими воедино европейскую и Японскую художественные традиции, являются Койонаги и особенно Тсугухара Фудзита (род. в 1886 г.); оба эти мастера работают в Париже и включаются в «парижскую школу».

При внимательном изучении современного искусства Японии приходится все время ощущать трудности, происходящие, с одной стороны, от отсутствия достаточного материала в наших музеях, а с другой—от почти полной неразработанности данного вопроса в искусствоведческой науке.

Материалы европейских собраний также весьма незначительны, да и те до последних лет оставались неопубликованными. Лондонская выставка современной Японской гравюры и статьи о ней Эдмундса отчасти заполняют этот пробел. Эта устроенная в 1930 г. в Лондоне выставка дает возможность судить о специфических особенностях цветной деревянной гравюры


1 На русском языке см. очерк О. Бубновой «Японская живопись», 1934.

вюры Японии наших дней. Во вступлении к каталогу выставки было отмечено, что выставка была задумана как протест против утверждения, что слава Японской цветной гравюры увяла и что гравюра пришла в упадок. На выставке было показано до 150 произведений восьми мастеров.

Статьи Эдмундса об этой выставке и полтора десятка воспроизведений (половина красочных) дают понятие о характере современной Японской ксилографии.
На выставке были экспонированы произведения ряда новых Японских мастеров гравюры, которые являются в настоящее время об’ектом усиленного собирательства западных коллекционеров. Из них наиболее интересны работы Кийотика и Хасуи. Ранние произведения первого исполнены, впрочем, еще в 1880—1890 гг. и доказывают, что, несмотря на общий значительный упадок мастерства Японской гравюры, свойственный тому времени, были, од-нако, художники, которые сумели удержать это мастерство на известной высоте и создали новые формы выражения.

Кобайяси Кийотика (КоЬауазЫ КдуосЫка, 1843 — 1915) 2 происходил из военной среды и в ранней молодости сам был военным, участвуя во время переворота Мейдзи в военных действиях на стороне реакционной партии сегуна. По окончании своей военной карьеры он стал заниматься живописью и участвовал в иллюстрированных журналах. Первые опыты его в области гравюры относятся к 1876 г.


1 О ней статьи Н. Ейшипйз’а в «Аро11о» за 1930 г.
2 ''У. Е <т и п < з. ТЬе могк о! КоЬауазЫ К1уосЬ1ка («АроПо», 1930, июль).
Главными сюжетами его гравюр были: традиционные изображения птиц и цветов и Пейзажи самого разнообразного характера. Самые ранние его вещи не представляют особого художественного интереса. Со стороны формы они носят обычные для гравюры того времени черты поверхностной, чисто внешней европеизации, сюжеты взяты из современной жизни и связаны с достижениями европейской техники, только что перенесенными на Японскую почву: то это иностранные корабли, производящие салют, то речные пароходы американского типа, то большой локомотив американской конструкции — последняя новинка заморской техники, так как первая железная дорога (между Токио и Иокогамой) была проложена только' в 1872 г. В конце 70-х годов Кийотика столкнулся с гравером и издателем Хей- кити, который оказал ему поддержку и стал заказывать ему так называемое «катио» (Краско), т. е. изображения птиц и цветов. Эти гравюры чрезвычайно тщательно отпечатаны: яркие, но не резкие краски подобраны гармонично; умело моделированные формы этих петухов, уток, оранжевых плодов хурмы переданы объемно; наблюдается умеренное пользование светотенью; европейские художественные принципы восприняты не внешне и поверхностно, а переработаны и органически слиты с традиционными формами «катио». Но эти листы, которые теперь усиленно разыскиваются коллекционерами, в то время (начало 80-х годов) не имели никакого успеха: публика не видела в них ничего нового, поскольку ей вскружило голову лицезрение всех тех новых чудес, которые вырастали вокруг нее.

  • Рис. 53. Кийотика (1843 —1915). Плоды хурмы. 80-е годы XIX в.

Любопытно отметить, каков был тираж этих изысканно проработанных произведений: «Дикие утки и лотос», например, был выпущен в количестве 100 экземпляров, «Куры и стрекозы» и «Плоды хурмы» (рис. 53) — в ' количестве 200 экземпляров. Это были первые образцы искусства гравюры, предназначавшейся для немногих знатоков и любителей.

Человек, как таковой, никогда не был темой гравюры Кийотика — разве только маленькие силуэты человеческих фигур введены в его произведения как орнаментальная подробность ночного или сумеречного пейзажа, освещенного луной или отблесками . фейерверка. А к пейзажам именно такого рода и обратился Кийотика, и они стали основной задачей его дальнейшего творчества. «Ночь на реке Сумида», с огоньками на противоположном берегу и с редкими деревьями и двумя человеческими силуэтами на первом плане, «Фейерверк у Риогоку», с уходящей бесконечной перспективой лодок, «Вид на освещенное луной море», «Гора Фудзи, освещенная первыми лучами рассвета», «Ночной пейзаж со светляками» (рис. 54), «Вид на прибрежный храм' с моря» (в таком ракурсе, что кажется, будто этот вид исполнен с аэроплана) — вот излюбленные темы его гравюр.

  • Рис. 54. Кийотика. Ночной пейзаж со светляками

Характерная черта произведений Кийотика указанного выше типа заключается в том, что в его изображениях вечера и ночи темнота передана не условно, как это было у более ранних мастеров гравюры, где на ночь указывали только горящие фонари или звезды, разбросанные по темному фону, а вполне реально, со всеми тонкими оттенками сумеречного освещения ландшафта. Единственным его предшественником был работавший в конце XVIII в. Кубо Сюнман, но у него реальность темноты скорее смутно угадывалась, чем действительно ощущалась художником было выполнено большое количество пейзажных серий, а также видов отдельных местностей. Кийотика в своем весьма обширном художественном наследии показал свою способность передавать интимные мягкие настроения, связанные с изображением ночной и сумеречной природы; его Пейзажи овеяны мягким лиризмом, в них нет ни ;бурного движения, ни сильных контрастов, это спокойно созерцательное искусство. Следует отметить, что на фоне окружавшего его' значительного падения мастерства гравюры его произведения отличаются большой тщательностью гравирования на досках; кроме того, вместо европейских анилиновых красок он вновь вводит прочные высококачественные растительные красители.

Три года спустя после смерти Кийотика, в 1918 г., появились первые гравюры молодого мастера Кавасе Хасуи. В течение первых пяти лет своей работы он исполнил свыше1 100 гравюр, главным образом пейзажей, но эту продукцию его' трудно учесть, так как весьма много его гравюр погибло в пожарах во время землетрясения 1923 г.

Гравюры, созданные в период между 1924 и 1929 гг., Эдмундс находит превосходными и утверждает, будто бы они доказывают, что искусство школы Укийо-е осталось таким же сильным и производительным, как и раньше. 

Рис. 55. Хасуи. Буддийский храм в Додзи- одзи. 1925 г.

Можно ли с этим согласиться, мы скажем ниже, после разбора произведений ряда современных художников гравюры, а пока отметим только, что, несмотря на несомненное дарование художника и на его немалое мастерство именно как ксилографа, на его гравюрах лежит печать эклектизма; яркой, творчески сильной индивидуальности художника в них не ощущается. Так, на гравюре «Теплые воды в Ки- носаки» (1924) мы видим ночной пейзаж с домами, освещенными светлыми точками огонькоз в окнах, отраженных в водоеме, вокруг которого эти дома сгруппированы.

  • Рис. 56. Хасуи. Озеро Товада. 1927 г.

Этот пейзаж трактован совершенно в духе .Кийотика. Его «Буддийский храм в Додзиодзи» (1925, рис. 55), изображенный во время сильного снегопада, родственен снежным пейзажам Кунийоси и Хиросиге. «Озеро Товада» (1927, рис. 56) с совершенно правильно переданной европейской перспективой, с отражающимися в воде об’емно трактованными скалистыми берегами сильно напоминает манеру какого-нибудь немецкого художника группы 

Ворпсведе, или вроде Лейстикова. И только гравюра «Теплые серные воды в Арифуку» (1924) — замкнутая сосредоточенная композиция сгрудившихся вокруг горячего источника домиков, с немногочисленными фигурами в центре этих построек и с рядом темных силуэтов деревьев на горизонте,— носит на себе отпечаток своеобразного личного отношения художника к изображаемому, передает интимную живописность этого уголка.

На Лондонской выставке 1930 г. был представлен еще ряд Пейзажи стов меньшего значения, как-то: Итимаро (1сЫтаго), Суидзан (Зшхап), Такаюки и Хороаки. Работы художников Гойо (Ооуо) и Ито Синсуй (Ио ЗЫпзш') были посвящены изображению челов, штудиям обнаженного тела и портрету. В портретных изображениях Японская гравюра, следуя китайской традиции, придавала лицам мало выразительности и портретного сходства. В многочисленных портретах актеров, например, тех или иных из них можно узнать скорее только благодаря гербам определенных актеров и

надписям на гравюрах. Вся сила выражения лежит в движении и поворотах тела, экспрессии рук и пр. И лишь Сяраку удавалось добиться сильной, часто преуве-личенной выразительности лиц. То же относится и к женским портретам. Эти черты свойственны и современным женским портретам в Японской гравюре, ряд которых выполнен художниками Гойо (1880 —1921) и Синсуй. Сохранена плоскостная трактовка, лица носят печать безжизненности и малой выразительности, сохранена прежняя выразительность жестов и поворотов, но есть и ког- какие новшества.

  • Рис. 57. Г ойо (1880— 1921). Женщина, расчесывающая волосы

Например, встречается постановка фигуры в полный фас. Как образец работ Гойо может служить его гравюра «Женщина, расчесывающая волосы» (рис. 57). В гравюре художника Синсуй «Женщина в ванной комнате» (1922, рис. 58) дано изображение совершенно обнаженной фигуры, чего не встречалось в старой гравюре. Женщина 

изображена в профильном положении присевшей на корточки на одноцветном голубовато-зеленоватом фоне; контуры фигуры обозначены более светлыми, чем самая фигура, линиями. Плавная и мягко очерчивающая контуры тела линия несколько вяла и мало выразительна, самый образ навеян впечатлениями французского искусства стиля Боннара. Но характерно, что, несмотря на европейско-реалистическое изображение фигуры и вполне индивидуальные на этот раз черты лица, тени только кое-где и едва намечены, и над всем царит типичное для Японского искусства впечатление плоскости и обведенного светлой линией контура. Так органически усвоен здесь европейский реализм и гармонично согласован с неизменными принципами Японского стиля.

При статье Эдмундса воспроизведено в красках 8 женских портретов Гойо и Синсуй; отпечатаны самые гравюры в высшей степени тщательно, под непосредственным наблюдением самих художников; красочная гамма гармонична, линии нельзя отказать в ритмичности, но вредит общее впечатление некоторой надуманности, сознательного воспроизведения традиционных форм, полное отсутствие остроты восприятия, чрезмерная изысканность, какая-то внутренняя пустота. Не лишенный таланта Гойо учился в Токио в школе европейской живописи и получал на выставках премии как живописец; в области же гравюры он работал в эклектической манере, скорее следуя традициям нихон-га. Любопытно отметить, что тираж этих гравюр весьма мал: исполненная им в 1920 г. гравюра со снежным пейзажем была отпечатана всего в количестве 100 экземпляров и распределена между членами общества изящных искусств.

  • Рис. 58. С ин суй. Женщина в ванной комнате

Гравюры Синсуй «Женщина в ванной комнате» и «Девушка, поправляющая перед зеркалом прическу» (1922) отпечатаны в количестве 200 экземпляров.

На что же указывает столь малый тираж? На чрезвычайно узкий круг, на который рассчитана современная ксилография. Таким образом социальная база современной Японской гравюры оказывается чрезвычайно- суженной. Узкий круг коллекционеров и собирателей — вот на кого рассчитана в наши дни современная Японская гравюра. Традиционная тематика: Пейзажи , женские Портреты , изощренность техники гравирования, пользование только одними растительными красками, освоение и переработка европейских стилистических навыков в духе старой Японской гравюры, национально-Японский общий характер гравюры (по крайней мере стремление к нему) — все это отражает эстетические вкусы богатой Японской буржуазии и национальное тенденции новой, буржуазной, принявшей европейскую цивилизацию Японии. Так, пройдя длинный, почти двухсотлетний путь развития, Японская цветная гравюра, вначале яркий выразитель искусства крепнущей буржуазии, пережившего последовательно ряд значительных этапов своего развития, выродилась в искусство, отмеченное чертами упадка, формально изящное, но не играющее в художественной жизни современной капиталистической Японии сколько-нибудь заметной роли.

Как бы в противовес этому искусству за последние пять лет пробиваются в Японии первые ростки пролетарского искусства.

В конце 1928 г. в токиоском городском выставочном зале, в парке Уэно, открылась первая в Японии выставка пролетарского искусства, что явилось событием, значительным и с художественной и с политической точки зрения. На этой выставке были представлены четыре главнейшие

пролетарские художественные организации: «Лига деятелей рабоче-крестьянского искусства», «Союз массового искусства», «Все Японская лига пролетарского искусства» и «Ассоциация деятелей искусства Дзокэй». В 1929 г. в Токио организована была и вторая выставка пролетарского творчества. На выставке было экспонировано свыше 180 работ; были представлены живопись, скульптура, карикатура и плакат. В том же году была создана «Лига пролетарских художников»; входящие в состав лиги художники ставят своей задачей идеологическое обслуживание искусством пролетариата и революционного крестьянства. В Токио, Киото и Осака открыты школы пролетарского искусства 1.

По поводу первой выставки в Японском пролетарском журнале «Сэнки» («Боевое знамя») была помещена статья Японского художественного критика С. Котява, приведенная в переводе в статье Н. Фельдман на ту же тему.

  • 1 Подробнее о революционном искусстве Японии наших дней см. в статье Б. Н. Терновца («Искусство», 1933, № 1—2, стр. 205 и сл.).
  • 2 Фельдман. Выставка пролетарского искусства в Японии (Ленинград, 1930, № 3).

Небезынтересно познакомиться с выводами критика, дающими возможность воспринять общую картину молодого пролетарского искусства Японии, а также понять установки самого критика. Говоря о тематике, Котява отмечает, что «пролетарские художники, насколько возможно, глубоко вошли в борьбу

и жизнь пролетариата, обогатились темами из жизни». Он констатирует, что на отчетной выставке были представлены главным образом три стиля. Первым является пролетарский реализм. Представителем этой группы может служить Нагата. Котява находит, что рассматриваемая группа заслуживает благодарности хотя бы за то, что она подошла серьезно к задаче воплощения пролетарских тем, но она ни на шаг не вышла из рамок буржуазного реализма. «Вот почему,— пишет он,— некоторые картины Нагата и Мурата, в известной мере здоровые, все же окрашены в романтические тона, что трудно назвать пролетарским искусством».

Особый стиль обнаруживают члены «Ассоциации Дзокэй». Котява не одобряет этого направления; ему кажется, что' Иоси- хара и Ябэ, поддавшись влиянию русского сезаннизма, не пойдут вперед до тех пор, пока они от него не откажутся.

К третьей группе Котява относит тех художников, которые вопросам стиля не уделяют никакого внимания; центр тяжести они переносят на тему, на содержание, что же касается стиля, то они питаются тем, что они приобрели в прошлом. «Вопрос тематики,— пишет Котява,— для нас

очень важен, но и стилем нельзя пренебрегать, так как измененная тематика не может согласоваться со слепо унаследованными формами буржуазного искусства». На отчетной выставке не было ни одной картины так называемого «Японского стиля» (нихон-га). Поэтому поводу Котява высказывает следующие соображения. «Значит ли это,— пишет он,— что для пролетарского! искусства «Японский стиль» не представляет никакой ценности? Безусловно нет.

У Японского искусства есть одно, чем оно может безусловно гордиться,— это линия. Нигде на линию не обращалось столько внимания. А насколько линия, как таковая, для нас важна, можно видеть хотя бы на примере Янагисэ.

Внимание этого художника к линии вызвано влиянием не Японского искусства, а Георга Гросса. Но он—Японец и потому он, быть может, даже бессознательно, воспользовался в линии приемами Японского стиля. И действительно, для картины, передающей мощь пролетариата, нужна и сила линии. - Вот почему изучение Японского стиля глубоко необходимо».
Рядом с буржуазным постепенно сложился и Японский пролетарский плакат, особенно в годы всеобщих выборов, 1927 и 1928, в огне предвыборной борьбы Ч

Пролетарские плакаты чрезвычайно разнообразны по темам:

  • плакаты агитационные и пропагандистские,
  • посвященные вопросам рационализации,

  • борьбе с военной опасностью, и др.

Для этих плакатов характерны: простота, несложность ком-позиции, употребление немногих ярких красок и, главное, непримиримая революционная активность,

  • 1 С. Кив э и Г. Оцуки. Японский пролетарский плакат. Перевод И. Фельдман («Альманах» за 1930 г., № 3).

что делает их понятными широчайшим пролетарским массам. По приемам выполнения плакаты можно разделить на реалистические, карикатурные и «конструктивистские».
Затем плакаты различаются по способу воспроизведения.

До сих пор в Японии употреблялись преимущественно литография, офсет и цинкография. Все эти способы имеют свои особенности, которые надо учитывать уже при составлении рисунка плаката. Кроме того, есть линогравюра и ксилография. Особо стоят плакаты, нарисованные от руки, применяющиеся для декорирования мест собраний.