Цветная гравюра на дереве, характер и развитие японского искусства, часть 3
ART theARTshop.ru
Глава 3
С Японской гравюрой на дереве европейцы познакомились сравнительно в недавнее время. Первый систематический показ Японской цветной гравюры имел место на Всемирной выставке в Лондоне в 1862 г., где было демонстрировано собрание Рутерфорда Алькок. С этой поры началось
увлечение Японским искусством, в частности Японской гравюрой, и усиленное ее собирание. художники той эпохи, как-то: Уистлер, Диаз, Фортуни, Манэ, Дега, Монэ и др., изучали Японскую гравюру, и она не могла не оказать своего воздействия на их творчество.
Коллекционирование Японских ксилографий вскоре сделалось модой. Среди писателей, увлекавшихся Японским искусством, назовем братьев Гонкуров, Бюрти, Шанфлери, Золя.
К этому же времени относятся первые работы о Японском искусстве, где встречаются сведения и о ксилографии; таков доклад Лейтона (1863) о Японском искусстве, Шассирона (1864), с воспроизведениями Хокусаи; более обширны работы Алькока
(«АЧ апй Аг1 1пбиз1пез ж )арап», 1878) и Андерсона («А Н1з!огу о! Трапезе АгЬ>, 1879).
Первыми работами, специально посвященными кси-лографии, явились статьи Морза («Мо1ез оп Но- кизаЬ», 1880) и Сатова («Оп Пае еаг1у. Ыз1огу о! ргжбп^ ж Яарап» в «ТгапзасНопз Аз1ай 8ос. о? барап», 1881), а также характеристика Японских альбомов с гравюрами, данная Гонкуром
в его вышедшей в 1881 г. книге «Ьа та1зоп б’ип агйз1е» (том I). Затем должны быть отмечены труды по изучению Японской гравюры американского ученого Фенеллозы, долго жившего в Японии, начавшие появляться с 1885 г.; особенно обширный материал дан им в его книге «Маз(егз
о! Скюу-е» (1896). Первой монографией, посвященной отдельному мастеру ксилографии, является вышедшая в 1891 г. книга Гонкура об Утамаро. В 1896 г. за ней последовало его исследование о Хокусаи, где привлечено много нового материала из Японских источников. В 1897 г.
появились две работы, подводящие итоги изучения для того времени: немецкого ученого Зейдлица («ОезсЫсМе без ]’арашзс11еп ГагЬепйокзсйшйз») и аг» гличанина Стренджа («(арапезе П118(гаНоп»). С этого времени главнейшие труды по истории Японской ксилографии пишутся главным
образом немцами и англичанами. После периода эстетико-коллекционерского начинаются попытки более широкого художественно-исторического изучения предмета. Особенно важны работы Курта, Зукко, Румпфа и Бахофера, а у англичан, кроме Стренджа, еще Обриен Секстона и Биниона.
С конца 90-х годов начинают знакомиться с Японской гравюрой и в России. К 1896 г. относится
выставка в Ленинграде собрания Китаева, находящегося в настоящее время в полном своем составе в гос. Музее изобразительных искусств в Москве . Краткие каталоги этого собрания были изданы в 1896 и в 1905 гг. Затем в Ленинграде была устроена выставка гравюр, привезенных
Японцем Хасе- гава и раскупленных коллекционерами, как-то: художником Сомовым, Щербатовым и др. Эти выставки оказали несомненное влияние на русское искусство (в частности графику) того времени. По поводу выставки, устроенной Щербатовым, был написан очерк И. Грабаря:
«Японская цветная гравюра на дереве» (1903) — первая работа по Японской гравюре на русском языке. На русском языке до сих пор не было издано ни одной книги, специально посвященной этой отрасли Японского искусства. Из немногочисленных статей отметим еще статью Н. Пунина
в журн. «Аполлон» за 1915 г. (№ 6—7) и А. Греча («Печать и революция» за 1926 г.). Возвращаясь к обзору западноевропейских работ, отметим среди вышедших за последние годы прежде всего многочисленные работы Курта как общего характера, так и монографии об отдельных
художниках: примитивах Утамаро, Сяраку (ЗЬагаки), Ха- рунобу и пр. Завершением его работ является его появившаяся в 1925 —1929 гг. обширная работа в трех томах: «ЕНе ОезсЫсМе без ]'арап15скеп Но1г- зсЬшйез» (тома I — III, 1925 —1929), где с большой подробностью и
обстоятельностью излагается история Японской цветной гравюры с первых шагов ее развития до второй половины XIX в. Основным недостатком этой работы является отсутствие не только социологического, но даже обязательного для современного состояния западноевропейского- (особенно у немцев)
искусствознания формального анализа. К другим недостаткам относится загромождение труда огромным количеством подробностей, уместных скорее в специальном исследовании, чем в работе общего характера, вследствие чего страдает ясность общей картины развития в данной области
искусства. Сильной стороной работы Курта является его знание Японского языка и литературы, чего нехватало Зейдлицу и многим предшествовавшим авторам. Представляет интерес и работа Бахо- фера: «О1е Кипе! бег Тратзсйеп Но1/5еЬпШте15(ег» (1922), как! первая попытка подойти
к Японской ксилографии с методами формального и стилистического анализа школы Вельфлина. Отметим еще монографии Перцинского о- Хокусаи (1908), Зукко о Тойокуни и Сюнсо ^сНипз^), Стренджа о Хи- росиге (1925) и дающую большое количество нового материала работу Румпфа
«Ме1з1ег без ]’ара- шзсЬеп БагЬепКоI2зеЬп^Нез» (1924). Здесь приведен ряд новых данных о жизни и произведениях мастеров Японской гравюры. Работа Биниона и Обриен Секстона «Трапезе соЬиг рпгйз» (1923) дает попытку изложить историю ксилографии по периодам Японского
летоисчисления, причем художники рас-сматриваются не монографически, а в рамках каждого периода. Несмотря на обилие интересного и нового материала, этот прием не достигает цели
вследствие слишком дробного- деления на периоды по случайному (династическому) признаку и в силу того, что авторы не пытаются дать сколько-нибудь законченную характеристику стиля. Бинион в 1916 г. дал образцовый каталог гравюр Британского музея; Стрендж в ряде своих
работ умело- осветил многие вопросы в изучении Японской гравюры.
О гравюре в Японии после промышленного переворота в эпоху капитализма и империализма написано очень мало. Дело ограничивается немногими статьями в журналах (например, в журнале «АроПо» за 1930—1931 гг.).
Чтобы получить понятие, какими критериями пользовались при классификации Японской гравюры исследователи ее до- применения к ее изучению вельфлиновского формального метода (т. е. до появления в 1922 г. работы Бахофера), рассмотрим схему, принятую Куртом еще в 1911 г. в
первом издании его «АЬпзз’а» и повторенную без изменения в его трехтомном последнем труде. Основным критерием является для него технический момент: постепенный переход от черной гравюры и затем гравюры, раскрашенной от руки, к способу печатания с двух и трех досок,
наконец, к многокрасочному печатанию. В группе черной гравюры им различаются два стиля: круглящийся (Зег гипЗНсйе 8Ш) и геральдический. Первый характеризуется преобладанием круглых линий, округлых форм, натуралистическими чертами, второй — некоторой монументальностью,
торжественностью, чертами символизма. Как видим, критерием выделения стилистической группы у Курта является отдельный, довольно случайно под
черкнутый признак, а не совокупность определенных стилистических черт, образующих ту или иную стилистическую группу.
Те же бессистемность и случайность, отсутствие выдержанного формально-стилистического критерия характеризуют классификацию Курта в отделе мно-гокрасочной гравюры. Здесь он различает следующие группы: китайского стиля, идеалистов, эклектиков и натуралистов.
В книге Бахофера находим классификацию, выдержанную по формально-стилистическим принципам Вельфлина. Первый отдел посвящен вопросам возникновения и развития, причем в характеристике процесса развития намечены с большой долей упрощения три последовательно следующие друг
за другом группы: - примитивы, классики и поздние. В отделе «систематика» он проводит формальный анализ по таким категориям, как линия, цвет, пространство, тектоника, единство, ясность.
Попыток подойти к явлениям Японской ксилографии с точки зрения марксистского искусствоведения до сих пор еще сделано не было.
После обзора истории изучения Японской ксилографии обратимся к Японским источникам. Эти источники являются важнейшим вспомогательным материалом при изучении гравюры. В них даются сведения о художниках и их работах, сообщения современников и представителей ближайших к
ним поколений. Уже для работ Гонкура об Утамаро и Хокусаи Японский антиквар Хайяси (НауазЫ) дал переводы из Японских источников об этих художниках; затем заметки о масте
рах и школах Японской гравюры того же Хайяси были им помещены в богато иллюстрированном каталоге его собрания гравюр (1902). Полное же издание переводов трех важных источников' с жизнеописаниями мастеров было выпущено в 1904 г. в двухтомном описании собрания Барбуто.
Здесь была уже проделана некоторая работа по критике текста этих источников. Эти источники были «Ноп- с1о-оха-ка-рп тещ» (1894), «НШоп Ьщйзи срса ка рп т11511е бепи» (1892), «2око иИуо-е гШко»(1889). Эти три источника с тех пор в работах по изучению Японской гравюры обозначались как источники А, В и С.
Японские источники могут быть подразделены на первичные и вторичные. К первичным относятся в первую очередь все высказывания мастеров о самих себе и своем 'творчестве, затем заметки о поколениях художников, их подписях, датировка работ, предисловия и послесловия к
иллюстрируемым ими книгам; сюда относятся также печати художников, приношения в храмы, надгробия с над-писями, Портреты художников, исполненные их не-посредственными учениками с надписями, некоторые государственные документы (например, отчет о процессе Утамаро) и пр.
К вторичным источникам относятся специально издаваемые в Японии книги по этому вопросу. Там уже давно начали собирать исторические заметки о художниках и их школах. Уже поэт Сикитеи (8111- кйе1 ЗатЬа), современник Утамаро, в конце XVIII в. сделал попытку в своей книге
«ВасЬоко-К1» разбить мастеров гравюры по школам и группам. Затем появляется большое количество работ, посвященных мастерам Японской гравюры. Наиболее поль- ный, но далеко не исчерпывающий список этих работ дан в большом труде Курта (1925—1929). Им отмечается свыше 25 подобных трудов. Самым важным трудом является «Ик1уо-е Ыка» (Курт
обозначает ее как источник О). Здесь говорится о 756 мастерах школы Укийо-е и используются и цитируются до 42 источников. Среди источников находим мы и посвященные целым группам художников, как например, «Воспоминание о семействе Тории», и биографии отдельных
художников, и сочинения, специально посвященные какому-либо- частному вопросу. Например, одна работа посвящена изучению надгробий художников и приводит копии с надписей на них (эпитафий), что дает богатый материал для установления времени жизни ряда художников и для собирания биографических сведений о них.
Уже мастера конца XVIII в. проявляли «историко-археологический» интерес к работам своих предшественников; они охотно дают хорошие воспроизведения работ многих художников раннего периода, так что мы получаем представление о творчестве последних лишь благодаря этим
воспроизведениям на различных суримоно более поздней эпохи. Отметим еще, что в 1910—1912 гг. в Японии выходил специальный журнал «Копо-йапа», в котором цитируется ряд неизвестных доселе Японских источников. Этот журнал был запрещен властями по «моральным» основаниям.
Остановимся в заключение на вопросах техники гравюры. Для понимания процесса творческой и технической работы при создании цветной гравюры имеют большое значение рисунки, с которых резались на досках изображения. По условиям техники перевода изображений с рисунков на доски большая часть рисунков погибала. Тем больший интерес представляют сохранившиеся и дошедшие до нас. В единственной, посвященной изучению рисунков мастеров Японской деревянной гравюры книге Ле- венштейна «Г)1е НапбхеюИпигщеп бег ^арашзсйеп Но128с11шйте18(ег» (1922) приводится заслуживающий внимания материал по этому вопросу. Ему удалось найти эскизы около 60 мастеров. Часть рисунков сделана непосредственно для перевода изображения на доску, а часть была предварительными эскизами, первоначальными замыслами, часто сильно отличающимися от законченных рисунков, с которых резалась гравюра.
По изысканиям Курта и Левенштейна первые обозначались термином «Гибе» — кисть. Так всегда подписывался, например, Утамаро: «Шатаго Гибе». Не сохранилось ни одного рисунка Утамаро, очевидно, они пропадали при переводе на доску, для чего и были выполнены. А суммарно трактованный эскиз, например, Кунийоси (табл. VIII у Левенштейна) обозначен подписью «ЬИзи», что в данном случае равнозначен с «Гибе». Как показывает законченный рисунок (там же, табл. XV), переводившийся на доску, он делался чаще всего даже не рукой самого художника. Обозначение
на гравюре «§Ж1» (написал) показывало в этом случае, что законченному рисунку предшествовали другие эскизы и рисунки художника-
автора, явившиеся подготовительной стадией художественной работы.
В техническом отношении Японская гравюра является так называемой «выпуклой печатью» с дерева (в ранний период и с металла, камня, кирпича) х. Процесс выполнения гравюры, как он сложился в своем окончательном виде, состоял из трех стадий, соответственно чему требовались и три вида исполнителей. Во-первых, должна быть отмечена работа художника. художник выполнял эскиз. Затем по этому эскизу делали рисунок на тонкой, просвечивающей бумаге, который наклеивался изображением внутрь на подготовленную для гравировального процесса доску.
Вторым исполнителем был гравер. Он резал по данному рисунку одну доску (для черной гравюры) или несколько (для цветной — по числу намеченных красочных тонов). Третьим лицом, участвовавшим в производстве гравюры, являлся печатник, наносивший краску на готовую доску, накладывавший на нее бумагу и производивший самое печатание. Печатание выполнялось ручным способом при помощи особого инструмента, называемого «барен»; тиснение выполнялось при помощи костяного шарика. Им же выполнялись те дополнительные процедуры, которые требовались:
лакировка, присыпка перламутровым (мика) или металлическим порошком, подкраска (по трафарету или от руки).
Имена гравера-резчика и печатника оставались в большинстве случаев неизвестны, а имена художников дошли до нас в очень большом количестве, а о многих из них сохранились в литературных источниках и биографические сведения. На гравюрах очень часто встречаются подписи художников, а также печати их.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
1. Матабе. Новогодний обычай. XVII в * 12
2. Перед водопадом (из «Исэ Моногатари», 1608 г.). . • .24—25
3. Моронобу (1638—1714). Игра в шашки 24—25
4. Моронобу (1638—1714). Стирка белья 26
5. Кийонобу I (1644—1729). Театральная программа 1701 г 27
6. Кийонобу I (1644—1729). Актер в роли героя, разрывающего цепп 30
7. Кийонобу II. Два актера в драме «История 47 ронинов» . Ок. 1750 г . . . . 31
8. Кийохиро. Актер в роли поэтессы Оно-но-Комати. Середина XVIII в 33
9. Кийотсуне. Актер Итикава Дандза в роли героя на корабле. 60-е годы XVIII в 35
10. Масанобу (1689—1768). Играют на флейте. .... 37
11. Татибана Минко. Токарь за работой. 1770 г. ... 39
12. Масанобу (1689—1768). Портрет художницы Осава. • 1723 г 40-41
13. Масанобу (1688——768). Пародди нн ппеддттаииелей трех религий 40-41
14. Харунобу. Уличный продавец медовой лапши Дохеи. 1769 г 43
15 . Харунобу. Кот в костюме бонзы 45
16. Хар уно б уь Осен на облаке над порталом храма. 1769 Г. 46
17. Харунобу. Портрет Осен, продавщицы из чайного дома . . - . . . . 47
18 . Хар'унобу. Офудзи, продавщица в лавке зубочисток, и Осен, продавщица из чайного дома со спутниками. .50
19. Харунобу. Две. танцовщицы синтоистского храма. . • 51
20. Ей си (ок. 1764—1829). Ойр’ан Токагава, одетая для
приема нового гостя. Ок. 1794 г.' 57
21. Т ой ох ар у (1737—1814). Римский архитектурный пей
заж 63
22. С ю н с о (1726—1792). Группа женщин на берегу моря. 65
23. Сю н к о. Борец. 69
24. Сюн тио (раб. 1786—1803 гг.). Игра в шашки. .. 71
25. Сюн м ан (1751—1820). Бабочки. С оригинала в гравюрном кабинете гос. Музея изобразительных искусств. 73
26. Сю нм ан (1751—1820). Прачка 75
27. Кий о нага (1752—1815). Три женщины. 78
28. Кий она га (1752—1815).. Четыре женщины, выходя щие из -храма. На заднем плане—процессия. Ок. 1788 г. 79
29. Сюн со (1726—1792). Из книги: «Четыре изображения
осени». Ок. 1790 г. (см. рис. 22) 80—81
30. Утамаро (1753—1806). Женщина с тбкоко й. • . .80—-81
31. Утамаро (1753——ОбХ Ойран 89
32. Утамаро (1753—1818)6 Изготовление гравюр 95
33. С я р а к у. Актеры в комических ролях слуг («Толстый и худой»). 90-е годы XVIII в 99
34. С я р а к у. Актеры в женской и мужской ролях. 90-е годы XVIII в 101
35. Тойокуни (1166——825). Группа оййан на протулце . 106
36. Тойокуни (1176—Ю85). Сцена из драмы, Грввюра. 108
37. Т ойокуни (Ю76—1О85). Сцена драмы. Эскиз к гравюре 109
38. X о к у с а и (1760—1849). Книжная лавка издателя Дзю-сабуро. 1802 г 119
39. Хокусаи 0760—НИО)) Бочар. Р^никк к ррвююре . 127
40. Хокусаи (Ю70——1849. Пии1^1ц^^и. 128
41. Хокусаи (1760—1849). Прогулка по реке Сумида. Ок. 1804 г 130
42. Хокусаи. Рисунок для «Книги героев». 1805 г. • . • 131
43. Хокусаи. Суримоно. Водитель марионеток. С оригинала в гравюрном кабинете гос. Музея изобразительных искусств 132
44. Хоккей (1780—1850). Суримоно. Женщина с веером. . 133
45. Хиросиге (1797—1858). Из «36 видов Фудзи». 50-е годы XIX в. 136
46 . Хиросиге (1797—1858) . У морского берега 137
47. Хиросиге (1797—1858). Луна, скалы и озеро. •- 139
48. Кунийоси (1798—1861). Ронин Койемон (из драмы«История 47 ронинов») 145
49. Кунийоси (1798—1861). Эскиз. 147
50. К и ос а и (1831—1889). Юноша, несущий рыбу. Рисунок. 159
51. Киосаи (1831—1889). Призраки. Рисунок 160
52. О га та Гекко. Женщина на прогулке. Кон. XIX в. . 165
53. Кийотика (1843—1915). Плоды хурмы. 80-е годы
XIX в 171
54. Кийотика (1843—1915). Ночной пейзаж со светляками. 172
55. Ха су и. Буддийский храм в Додзиодзи. 1925 г 174
56. X а с у и. Озеро Товада. 1927 г 175
57. Гойо (1880—1921). Женщина, расчесывающая волосы. . 177
58. С и н су й. Женщина в ванной комннае. 179
59- Курода. Проводы делегата. 1929 195
Гравюры 2, 3, 12 и 13-я перегравированы специально для настоящего издания А. Н. Павловым; 29 и 30-я— А. И. Усачевым. прическу. 83—89
II. С я р а к у. Портрет актера. 90-е годы XVIII в ——97
III. Тойокуни (1768—1825). Актер в роли продавца насекомых 101 1'5
1 Все цветные таблицы воспроизведены с гравюр, принадлежащих гос. Музею восточных культур в Москве.
IV. Тойокуни (1768—1825). Сцена на террасе. . . .112—113
V. Хокусаи (1760—1849). Волна. Из серии «36 видов Фудзи». 20-е годы XIX в. | 128—129
VI. Хиросиге (1797—1858). Пейзаж 2—3
VII. Хиросиге (1797—1858). Перед входом в храм..144—145
Другие материалы читайте по тегу: ксилография